La società dello spettacolo nell'era digitale: profezia, diagnosi e attualità
di Pasquale Stanziale
ITALIANO - FRANÇAIS
Abstract: Il presente saggio esamina l'attualità del pensiero di Guy Debord attraverso un'analisi della trasformazione della società dello spettacolo nell'era digitale contemporanea. Partendo dalla pubblicazione de La société du spectacle (1967), si indaga come le tesi situazioniste abbiano non solo anticipato i meccanismi di spettacolarizzazione della vita quotidiana, ma offrano ancora oggi categorie critiche indispensabili per comprendere fenomeni quali i social media, l'economia dell'attenzione, la realtà virtuale e l'integrazione capitalistica dell'intera esperienza umana. L'analisi si concentra su quattro nuclei tematici: la metamorfosi dello spettacolo da concentrato e diffuso a integrato; la colonizzazione del tempo vissuto; la produzione del sé come merce; e le possibilità di resistenza critica nell'epoca dell'iperconnessione.
Parole chiave: Guy Debord, Situazionismo, Società dello spettacolo, Social media, Capitalismo digitale, Teoria critica
1. Introduzione: Il ritorno dello spettacolo
Quando Guy Debord pubblicò La société du spectacle nel 1967, il mondo era ancora ancorato alla televisione, al cinema, alla pubblicità cartacea. Eppure, le sue 221 tesi contenevano una profezia che ha superato ogni aspettativa: «Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation» (Tesi 1). Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione.
Se nel 1967 questa affermazione poteva sembrare un'iperbole polemica, oggi – nel 2026 – appare come una sobria constatazione empirica. Viviamo in un'epoca in cui miliardi di esseri umani documentano ogni momento della loro esistenza attraverso schermi, in cui l'esperienza autentica viene sistematicamente differita, mediata, spettacolarizzata. L'immagine non è più semplicemente una rappresentazione del reale, ma è diventata il reale stesso, o meglio: ciò che non è rappresentato visivamente rischia di non essere considerato reale.
Il presente saggio si propone di rileggere Debord non come oggetto di archeologia intellettuale, ma come strumento diagnostico per il presente. Non si tratta di applicare meccanicamente categorie degli anni Sessanta a fenomeni del XXI secolo, bensì di verificare se e come l'analisi situazionista conservi una forza euristica capace di illuminare le zone più oscure del capitalismo contemporaneo. Come ha osservato Agamben, «la contemporaneità è una singolare relazione col proprio tempo, che aderisce a esso e, insieme, ne prende le distanze» (Agamben, 2008: 18). Debord rappresenta proprio questo: un pensatore che aderisce al suo tempo fino a poterne cogliere il movimento profondo, e che proprio per questo può ancora parlarci.
Questo studio si articola in quattro sezioni principali: un'analisi delle trasformazioni dello spettacolo dall'epoca di Debord a oggi; un'indagine sulla colonizzazione del tempo vissuto attraverso i dispositivi digitali; un esame della produzione del sé come merce nell'economia dell'attenzione; e una riflessione sulle possibilità di resistenza critica. La tesi che guida l'intero percorso è che Debord non solo ha anticipato molti aspetti della società digitale, ma ha fornito categorie analitiche che oggi risultano più necessarie che mai per comprendere – e contrastare – la totale integrazione spettacolare dell'esistenza.
2. Dallo spettacolo concentrato allo spettacolo integrato: genealogia di una mutazione
2.1. Le tre forme dello spettacolo
Nei Commentaires sur la société du spectacle (1988), Debord distingue tre forme storiche di spettacolo: concentrato, diffuso e integrato. Lo spettacolo concentrato è quello delle dittature totalitarie del XX secolo, dove un'unica immagine (il Leader, il Partito) domina l'intera società attraverso il controllo centralizzato dei mezzi di comunicazione. Lo spettacolo diffuso è quello delle democrazie occidentali del dopoguerra, caratterizzato dalla proliferazione delle merci e dalla moltiplicazione delle immagini che celano la loro sottomissione alla logica del capitale.
Ma è la terza forma – lo spettacolo integrato – quella che ci interessa maggiormente. Debord lo definisce come la sintesi delle due forme precedenti, realizzata attraverso «una combinazione generale» (Debord, 1988: 9). Nello spettacolo integrato, la concentrazione del potere spettacolare si fonde con la diffusione capillare delle immagini, producendo un sistema totalizzante ma apparentemente pluralista, autoritario ma che si maschera da libertario.
Ciò che Debord non poteva prevedere completamente – scrivendo nel 1988, prima dell'esplosione di Internet – era il grado di integrazione che sarebbe stato raggiunto. Lo spettacolo integrato contemporaneo non si limita più a circondare l'individuo: lo attraversa, lo costituisce dall'interno. Non è più qualcosa davanti a cui ci si pone come spettatori passivi, ma un ambiente totalizzante in cui siamo immersi e che portiamo letteralmente in tasca, sempre acceso, sempre connesso.
2.2. Social media: la perfetta integrazione
I social media rappresentano l'apice dello spettacolo integrato. Piattaforme come Facebook, Instagram, TikTok, X (ex Twitter) realizzano ciò che Debord aveva intuito: la fusione totale tra produzione e consumo dello spettacolo. Ogni utente è simultaneamente spettatore e attore, consumatore e produttore di contenuti, pubblico e performer.
Come ha osservato Shoshana Zuboff nel suo studio sul «capitalismo della sorveglianza» (Zuboff, 2019), le piattaforme digitali non si limitano a offrire uno spazio per la comunicazione: esse estraggono dati comportamentali che vengono trasformati in previsioni vendute sul mercato. Ma oltre a questa dimensione economica – già ampiamente analizzata – c'è una dimensione propriamente spettacolare che Debord aiuta a comprendere.
Nella Tesi 17, Debord scriveva: «La prima fase del dominio dell'economia sulla vita sociale aveva determinato nella definizione di ogni realizzazione umana un'evidente degradazione dell'essere in avere. La fase presente dell'occupazione totale della vita sociale da parte dei risultati accumulati dell'economia conduce a uno slittamento generalizzato dall'avere all'apparire» (Debord, 1967: Tesi 17).
Questo slittamento – essere → avere → apparire – trova nei social media la sua realizzazione perfetta. L'esistenza non vale più per ciò che è (dimensione ontologica), né solo per ciò che ha (dimensione economica), ma esclusivamente per come appare (dimensione spettacolare). Un viaggio, un pasto, un'esperienza acquisiscono realtà solo quando fotografati, filtrati, postati, liked. L'essere umano si trasforma in curatore della propria immagine, in regista della propria rappresentazione.
Ma c'è di più. Mentre nello spettacolo classico analizzato da Debord esisteva ancora una distinzione – per quanto labile – tra vita vissuta e rappresentazione, tra backstage e palcoscenico, oggi questa distinzione tende a collassare. Non esiste più un fuori dello spettacolo da cui osservare criticamente. Anche i momenti di presunta autenticità (il selfie "al naturale", la foto "senza filtri") sono già interamente spettacolarizzati, sono già performance calcolate per produrre un certo effetto.
3. La colonizzazione del tempo vissuto
3.1. Tempo spettacolare e tempo vissuto
Uno degli aspetti più profondi dell'analisi di Debord riguarda la relazione tra spettacolo e temporalità. Nella Tesi 147, scrive: «Il tempo irreversibile della produzione è anzitutto la misura delle merci [...]. Il tempo dello spettacolo vissuto è il tempo della merce generalizzata, e non soltanto come tempo di consumo delle immagini» (Debord, 1967: Tesi 147).
Lo spettacolo non si accontenta di occupare lo spazio della rappresentazione: deve colonizzare il tempo stesso dell'esistenza. E oggi questa colonizzazione è totale. Gli smartphone, sempre connessi, hanno abolito ogni distinzione tra tempo di lavoro e tempo libero, tra tempo produttivo e tempo di riposo. Siamo permanentemente on, sempre disponibili, sempre potenzialmente spettatori o produttori di contenuti.
Jonathan Crary, nel suo 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (2013), ha mostrato come il capitalismo contemporaneo tenda verso un'operatività continua, 24 ore su 24, 7 giorni su 7. Il sonno – ultimo baluardo di un tempo non produttivo, non spettacolarizzato – diventa un ostacolo da aggirare. Non a caso proliferano tecnologie per «ottimizzare» il sonno, per renderlo più efficiente, per estrarre dati anche da questo momento di sospensione della coscienza.
Ma la colonizzazione temporale operata dai dispositivi digitali va oltre. Essa produce una forma particolare di presente perpetuo, un eterno now in cui passato e futuro collassano. Lo scroll infinito dei feed social media crea un flusso temporale senza inizio né fine, senza sviluppo narrativo, senza telos. È un tempo circolare, ripetitivo, privo di quella tensione storica che per Debord era fondamentale per ogni progetto rivoluzionario.
3.2. L'economia dell'attenzione
Herbert Simon, già nel 1971, aveva osservato che «una ricchezza di informazione crea una povertà di attenzione» (Simon, 1971: 40-41). Oggi questa intuizione si è trasformata in sistema economico. L'attention economy, come l'hanno chiamata Goldhaber (1997) e successivamente Wu (2016), è un'economia in cui la risorsa scarsa non è più l'informazione ma il tempo di attenzione umana.
Le piattaforme digitali competono ferocemente per catturare e trattenere questa attenzione, usando tecniche sempre più sofisticate derivate dalla psicologia comportamentale: notifiche push, infinite scroll, algoritmi di raccomandazione personalizzati, variable reward schedules mutuati dalle slot machine. Come ha documentato Tristan Harris, ex designer etico di Google, questi meccanismi sono deliberatamente progettati per creare dipendenza (Harris, 2016).
Debord aveva previsto questa dinamica. Nella Tesi 42 scriveva: «Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine» (Debord, 1967: Tesi 42). Oggi possiamo aggiungere: lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da colonizzare il tempo stesso della vita. Ogni secondo di attenzione è monetizzato, ogni istante di coscienza è potenzialmente produttivo per il sistema.
Franco "Bifo" Berardi ha parlato di «semifobia», la paura del significato, che affligge una società sovraccarica di segni ma incapace di produrre senso (Berardi, 2012). L'eccesso di informazione, lungi dal liberare, paralizza. Il tempo vissuto diventa frammentato, discontinuo, incapace di sedimentare esperienza. Viviamo in un eterno presente amniotico, senza memoria e senza progetto.
4. Il sé come merce: dalla personalità al brand
4.1. L'imprenditore di se stesso
Nei Commentaires, Debord notava come «il risultato senza appello di tutto ciò è che [...] nessuno può più confrontare la propria vita personale con niente altro che la pura e semplice rappresentazione della vita altrui» (Debord, 1988: 24). Questa osservazione anticipa in modo sorprendente la dinamica dei social media, dove l'esistenza degli altri è sempre filtrata, editata, spettacolarizzata.
Ma c'è un aspetto ulteriore che merita attenzione: la trasformazione del sé in brand, in merce da commercializzare sul mercato dell'attenzione. Il concetto di personal branding, diffuso prima nel mondo del business e poi generalizzato, rappresenta l'apoteosi della mercificazione dell'identità. Ogni individuo è invitato – anzi, costretto dalla competizione economica – a gestire la propria immagine come un'azienda gestisce il proprio marchio.
Foucault, nelle sue lezioni sulla biopolitica, aveva analizzato la figura dell'homo oeconomicus neoliberale come «imprenditore di se stesso» (Foucault, 2004). Nel contesto digitale, questa figura raggiunge il suo compimento. L'influencer, il content creator, lo youtuber sono le avanguardie di un processo che tende a generalizzarsi: ognuno deve produrre contenuti, accumulare followers, costruire la propria audience.
Alice Marwick ha coniato il termine surveillance culture per descrivere questa dinamica in cui «gli utenti dei social media si sottopongono volontariamente a forme di monitoraggio reciproco, presentando se stessi come brand da commercializzare» (Marwick, 2012: 378). La sorveglianza non è più solo un'imposizione dall'alto (come nel panopticon foucaultiano), ma diventa un'auto-sorveglianza internalizzata, un controllo che ognuno esercita su se stesso per ottimizzare la propria performance spettacolare.
4.2. L'autenticità come performance
Paradossalmente, nell'era dello spettacolo integrato, l'autenticità diventa essa stessa una strategia spettacolare. I momenti di presunta vulnerabilità, le confessioni "intime", i post "senza filtri" sono spesso le performance più studiate, quelle che generano maggior engagement.
Debord aveva compreso che lo spettacolo non è semplicemente falsità opposta alla verità, ma «un rapporto sociale fra persone, mediato dalle immagini» (Tesi 4). In questo senso, la distinzione tra autentico e inautentico perde significato: tutto è già mediazione, tutto è già spettacolo. L'autenticità stessa diventa una merce da vendere, un'immagine da produrre e consumare.
Banet-Weiser ha parlato di economy of authenticity, in cui «l'autenticità è costruita e strutturata come marca, e come tale diventa una risorsa economica» (Banet-Weiser, 2012: 13). Brand che si presentano come autentici, politici che mostrano il loro lato umano, influencer che condividono i loro problemi psicologici: tutti partecipano a questa economia in cui l'autenticità è performance calcolata.
Il risultato è una forma di alienazione radicale, molto più profonda di quella analizzata da Marx nel contesto della produzione industriale. Non solo il lavoratore è alienato dal prodotto del suo lavoro, ma l'individuo è alienato da se stesso, costretto a produrre una versione spettacolare della propria identità che finisce per sostituire qualsiasi nucleo di autenticità precedente.
5. Resistenze possibili: détournement e critica nell'era digitale
5.1. Il détournement situazionista
Di fronte a questo scenario apparentemente totalizzante, sorge inevitabile la domanda: sono possibili forme di resistenza? Debord e i situazionisti avevano sviluppato tecniche specifiche di sovversione dello spettacolo, in particolare il détournement (deviazione, dirottamento). Il détournement consiste nel riutilizzare elementi spettacolari – immagini, slogan, prodotti culturali – in contesti diversi da quelli originari, ribaltandone il significato.
Come scrivevano Debord e Wolman nel 1956: «Il détournement è il contrario della citazione, dell'autorità teorica sempre falsificata dal solo fatto di essere divenuta citazione [...]. Il détournement è il linguaggio fluido dell'anti-ideologia» (Debord, Wolman, 1956). Non si tratta di creare dal nulla, ma di riappropriarsi dell'esistente per sovvertirlo dall'interno.
Nell'era digitale, il détournement assume forme nuove. I meme, per esempio, possono essere letti come una forma popolare di détournement: immagini tratte dalla cultura di massa vengono ricontestualizzate, alterate, commentate, producendo significati non previsti. Il culture jamming, le parodie virali, gli usi sovversivi dei social media partecipano di questa logica.
Tuttavia, è necessaria cautela. Come ha notato Naomi Klein, anche le forme di resistenza possono essere rapidamente recuperate e commercializzate dal sistema (Klein, 2000). Il meme sovversivo diventa merchandising, la critica radicale viene estetizzata e neutralizzata. Lo spettacolo integrato ha una capacità di assorbimento pressoché infinita.
5.2. La costruzione di situazioni
L'altra strategia situazionista centrale era la construction de situations – la costruzione di situazioni. L'idea era di creare «momenti di vita concretamente e deliberatamente costruiti mediante l'organizzazione collettiva di un ambiente unitario e di un gioco di avvenimenti» (Debord, 1957). Contro il tempo morto dello spettacolo, bisognava produrre momenti di vita autentica, non alienata.
Questa pratica appare oggi estremamente difficile, se non impossibile. Come costruire situazioni autentiche quando siamo permanentemente connessi, sempre potenzialmente monitorati, sempre già dentro lo spettacolo? Eppure, forse proprio questa difficoltà indica la direzione: la resistenza passa necessariamente attraverso forme di disconnessione, di sottrazione, di creazione di zone temporanee autonome (per usare l'espressione di Hakim Bey).
Pratiche come il digital detox, la creazione di spazi liberi da dispositivi, il recupero di temporalità lente, possono essere lette non come nostalgiche fughe dal presente ma come tentativi di ricreare le condizioni minime per un'esperienza non interamente spettacolarizzata. Non si tratta di rifiutare la tecnologia, ma di rifiutare questa configurazione tecnologica, questo particolare regime di visibilità e controllo.
5.3. La teoria critica come pratica
Ma forse la forma di resistenza più importante resta quella teorica. Debord riteneva fondamentale la comprensione critica dello spettacolo come precondizione di ogni sua sovversione. «La critica che raggiunge la verità dello spettacolo lo scopre come negazione visibile della vita» (Tesi 10).
In questo senso, leggere e studiare Debord oggi non è esercizio accademico ma atto di resistenza. Significa dotarsi di strumenti concettuali per vedere ciò che il sistema rende invisibile, per nominare processi che preferirebbero restare anonimi, per pensare alternative quando il pensiero stesso è colonizzato.
Mark Fisher, nel suo Realismo capitalista, ha parlato della difficoltà contemporanea di immaginare alternative al capitalismo: «È più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo» (Fisher, 2009: 2). Debord ci ricorda che questa chiusura dell'immaginazione non è destino metafisico ma prodotto storico dello spettacolo. E ciò che è stato prodotto può essere disfatto.
6. Conclusioni: lo spettacolo prossimo presente
«Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra persone, mediato dalle immagini» (Tesi 4). Questa definizione, forse la più celebre dell'intera opera di Debord, conserva intatta la sua forza. Anzi, oggi la comprendiamo meglio di quanto potessero comprenderla i contemporanei dell'autore.
Lo spettacolo non è fuori di noi, non è un semplice inganno ottico che potremmo dissipare con un atto di lucidità. È la struttura stessa delle nostre relazioni sociali, il medium attraverso cui ci rapportiamo agli altri e a noi stessi. È diventato talmente pervasivo da essere quasi invisibile, come l'aria che respiriamo.
Questo saggio ha cercato di mostrare come le categorie debordiane – spettacolo integrato, colonizzazione del tempo, mercificazione dell'identità – non solo mantengano validità ma si rivelino indispensabili per comprendere fenomeni contemporanei come i social media, l'economia dell'attenzione, il personal branding. Debord non va letto come profeta che ha predetto il futuro, ma come diagnostico che ha colto tendenze profonde del capitalismo che continuano a dispiegarsi.
Tuttavia, sarebbe un errore cadere in una sorta di fatalismo deterministico. Lo stesso Debord, pur nella sua lucidità impietosa, non ha mai rinunciato alla possibilità della critica e della sovversione. I situazionisti hanno mostrato che anche nel cuore dello spettacolo sono possibili gesti di rottura, momenti di vita autentica, costruzioni di situazioni.
Oggi queste possibilità appaiono più difficili, più rare, più precarie. Ma proprio per questo più necessarie. La posta in gioco non è semplicemente la critica di un sistema economico o di una configurazione tecnologica: è la possibilità stessa di un'esperienza non interamente mediata, di un tempo non completamente colonizzato, di un sé non ridotto a brand.
Lo spettacolo prossimo presente – questo titolo vuole suggerire una doppia temporalità: lo spettacolo che ci è prossimo (vicino, familiare, intimo) e lo spettacolo del prossimo presente (del futuro imminente). Debord ci aiuta a vedere entrambi: a riconoscere lo spettacolo nella sua intimità quotidiana e a intravedere le sue evoluzioni future.
La realtà virtuale, il metaverso, l'intelligenza artificiale generativa rappresentano ulteriori intensificazioni dello spettacolo. Ma proprio la loro evidenza, la loro spettacolarità manifesta, potrebbe anche generare forme di rifiuto, di nausea, di rivolta. Come scriveva Debord nei Commentaires: «Il momento peggiore passa, se non in modo automatico, almeno con il progredire di certe contraddizioni» (Debord, 1988: 89).
In conclusione: Debord resta fondamentale non perché abbia detto l'ultima parola sullo spettacolo, ma perché ha fornito strumenti per continuare a pensarlo criticamente. Il suo lascito non è un sistema chiuso ma un metodo aperto, una prassi teorico-critica che dobbiamo continuare ad applicare, modificare, affinare. Lo spettacolo muta, si adatta, si integra sempre più profondamente. La teoria critica deve fare altrettanto. E La société du spectacle, a quasi sessant'anni dalla sua pubblicazione, resta una bussola indispensabile per orientarsi in questo labirinto di immagini che chiamiamo realtà.
Bibliografia
Opere di Guy Debord
- Debord, G. (1967), La société du spectacle, Buchet-Chastel, Paris. [Trad. it. La società dello spettacolo, a cura di P. Stanziale, Massari Editore, Bolsena 2018].
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- Debord, G., Wolman, G.J. (1956), "Mode d'emploi du détournement", in Les lèvres nues, n. 8, maggio 1956.
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Letteratura critica e studi sul situazionismo
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- Jappe, A. (1993), Guy Debord, University of California Press, Berkeley.
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Teoria critica, filosofia politica e sociale
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- Fisher, M. (2009), Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Zero Books, Winchester.
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Studi sui media digitali e la società contemporanea
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Pasquale Stanziale è traduttore e curatore delle opere di Guy Debord per Massari Editore. Tra le sue pubblicazioni: Mappe dell’alienazione. Da Hegel al cyberpunk (1995), Situazionismo. Materiali per un'economia politica dell'immaginario (1995) e le traduzioni di La società dello spettacolo (2002, poi 2004, 2008, 2018) e Commentari sulla società dello spettacolo (2018).
FRANÇAIS
DEBORD : LE SPECTACLE PROCHAIN PRÉSENT
La société du spectacle à l'ère numérique : prophétie, diagnostic et actualité
Pasquale Stanziale
Abstract : Le présent essai examine l'actualité de la pensée de Guy Debord à travers une analyse de la transformation de la société du spectacle à l'ère numérique contemporaine. Partant de la publication de La société du spectacle (1967), on étudie comment les thèses situationnistes ont non seulement anticipé les mécanismes de spectacularisation de la vie quotidienne, mais offrent encore aujourd'hui des catégories critiques indispensables pour comprendre des phénomènes tels que les médias sociaux, l'économie de l'attention, la réalité virtuelle et l'intégration capitaliste de l'expérience humaine tout entière. L'analyse se concentre sur quatre noyaux thématiques : la métamorphose du spectacle de concentré et diffus à intégré ; la colonisation du temps vécu ; la production de soi comme marchandise ; et les possibilités de résistance critique à l'époque de l'hyperconnexion.
Mots-clés : Guy Debord, Situationnisme, Société du spectacle, Médias sociaux, Capitalisme numérique, Théorie critique
1. Introduction : Le retour du spectacle
Lorsque Guy Debord publia La société du spectacle en 1967, le monde était encore ancré dans la télévision, le cinéma, la publicité imprimée. Pourtant, ses 221 thèses contenaient une prophétie qui a dépassé toutes les attentes : « Tout ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation » (Thèse 1).
Si en 1967 cette affirmation pouvait sembler une hyperbole polémique, aujourd'hui – en 2026 – elle apparaît comme un sobre constat empirique. Nous vivons à une époque où des milliards d'êtres humains documentent chaque instant de leur existence à travers des écrans, où l'expérience authentique est systématiquement différée, médiatisée, spectacularisée. L'image n'est plus simplement une représentation du réel, mais elle est devenue le réel lui-même, ou plutôt : ce qui n'est pas représenté visuellement risque de ne pas être considéré comme réel.
Le présent essai se propose de relire Debord non comme un objet d'archéologie intellectuelle, mais comme un outil diagnostique pour le présent. Il ne s'agit pas d'appliquer mécaniquement des catégories des années 1960 à des phénomènes du XXIe siècle, mais plutôt de vérifier si et comment l'analyse situationniste conserve une force heuristique capable d'éclairer les zones les plus obscures du capitalisme contemporain. Comme l'a observé Agamben, « la contemporanéité est une singulière relation avec son propre temps, qui y adhère et, en même temps, en prend ses distances » (Agamben, 2008 : 18). Debord représente justement cela : un penseur qui adhère à son temps jusqu'à pouvoir en saisir le mouvement profond, et qui précisément pour cela peut encore nous parler.
Cette étude s'articule en quatre sections principales : une analyse des transformations du spectacle de l'époque de Debord à aujourd'hui ; une enquête sur la colonisation du temps vécu à travers les dispositifs numériques ; un examen de la production de soi comme marchandise dans l'économie de l'attention ; et une réflexion sur les possibilités de résistance critique. La thèse qui guide l'ensemble du parcours est que Debord non seulement a anticipé de nombreux aspects de la société numérique, mais a fourni des catégories analytiques qui aujourd'hui s'avèrent plus nécessaires que jamais pour comprendre – et contrer – l'intégration spectaculaire totale de l'existence.
2. Du spectacle concentré au spectacle intégré : généalogie d'une mutation
2.1. Les trois formes du spectacle
Dans les Commentaires sur la société du spectacle (1988), Debord distingue trois formes historiques de spectacle : concentré, diffus et intégré. Le spectacle concentré est celui des dictatures totalitaires du XXe siècle, où une image unique (le Leader, le Parti) domine l'ensemble de la société à travers le contrôle centralisé des moyens de communication. Le spectacle diffus est celui des démocraties occidentales d'après-guerre, caractérisé par la prolifération des marchandises et la multiplication des images qui cachent leur soumission à la logique du capital.
Mais c'est la troisième forme – le spectacle intégré – qui nous intéresse le plus. Debord le définit comme la synthèse des deux formes précédentes, réalisée à travers « une combinaison générale » (Debord, 1988 : 9). Dans le spectacle intégré, la concentration du pouvoir spectaculaire se fond avec la diffusion capillaire des images, produisant un système totalisant mais apparemment pluraliste, autoritaire mais qui se masque en libertaire.
Ce que Debord ne pouvait pas prévoir complètement – écrivant en 1988, avant l'explosion d'Internet – c'était le degré d'intégration qui serait atteint. Le spectacle intégré contemporain ne se limite plus à entourer l'individu : il le traverse, le constitue de l'intérieur. Il n'est plus quelque chose devant quoi on se place comme spectateurs passifs, mais un environnement totalisant dans lequel nous sommes immergés et que nous portons littéralement dans notre poche, toujours allumé, toujours connecté.
2.2. Médias sociaux : la parfaite intégration
Les médias sociaux représentent l'apogée du spectacle intégré. Des plateformes comme Facebook, Instagram, TikTok, X (ex-Twitter) réalisent ce que Debord avait pressenti : la fusion totale entre production et consommation du spectacle. Chaque utilisateur est simultanément spectateur et acteur, consommateur et producteur de contenus, public et performer.
Comme l'a observé Shoshana Zuboff dans son étude sur le « capitalisme de surveillance » (Zuboff, 2019), les plateformes numériques ne se limitent pas à offrir un espace pour la communication : elles extraient des données comportementales qui sont transformées en prévisions vendues sur le marché. Mais au-delà de cette dimension économique – déjà largement analysée – il existe une dimension proprement spectaculaire que Debord aide à comprendre.
Dans la Thèse 17, Debord écrivait : « La première phase de la domination de l'économie sur la vie sociale avait entraîné dans la définition de toute réalisation humaine une évidente dégradation de l'être en avoir. La phase présente de l'occupation totale de la vie sociale par les résultats accumulés de l'économie conduit à un glissement généralisé de l'avoir à l'paraître» (Debord, 1967 : Thèse 17).
Ce glissement – être → avoir → paraître – trouve dans les médias sociaux sa réalisation parfaite. L'existence ne vaut plus par ce qu'elle est (dimension ontologique), ni seulement par ce qu'elle *a* (dimension économique), mais exclusivement par comment elle paraît(dimension spectaculaire). Un voyage, un repas, une expérience acquièrent une réalité seulement lorsqu'ils sont photographiés, filtrés, postés, likés. L'être humain se transforme en conservateur de sa propre image, en metteur en scène de sa propre représentation.
Mais il y a plus. Alors que dans le spectacle classique analysé par Debord existait encore une distinction – pour ténue qu'elle fût – entre vie vécue et représentation, entre coulisses et scène, aujourd'hui cette distinction tend à s'effondrer. Il n'existe plus un dehors du spectacle d'où observer critiquement. Même les moments de prétendue authenticité (le selfie « au naturel », la photo « sans filtre ») sont déjà entièrement spectacularisés, sont déjà des performances calculées pour produire un certain effet.
3. La colonisation du temps vécu
3.1. Temps spectaculaire et temps vécu
L'un des aspects les plus profonds de l'analyse de Debord concerne la relation entre spectacle et temporalité. Dans la Thèse 147, il écrit : « Le temps irréversible de la production est d'abord la mesure des marchandises [...]. Le temps du spectacle vécu est le temps de la marchandise généralisée, et non pas seulement comme temps de la consommation des images » (Debord, 1967 : Thèse 147).
Le spectacle ne se contente pas d'occuper l'espace de la représentation : il doit coloniser le temps même de l'existence. Et aujourd'hui cette colonisation est totale. Les smartphones, toujours connectés, ont aboli toute distinction entre temps de travail et temps libre, entre temps productif et temps de repos. Nous sommes en permanence on, toujours disponibles, toujours potentiellement spectateurs ou producteurs de contenus.
Jonathan Crary, dans son *24/7 : Le capitalisme à l'assaut du sommeil* (2013), a montré comment le capitalisme contemporain tend vers une opérativité continue, 24 heures sur 24, 7 jours sur 7. Le sommeil – dernier rempart d'un temps non productif, non spectacularisé – devient un obstacle à contourner. Ce n'est pas un hasard si prolifèrent les technologies pour « optimiser » le sommeil, pour le rendre plus efficace, pour extraire des données même de ce moment de suspension de la conscience.
Mais la colonisation temporelle opérée par les dispositifs numériques va plus loin. Elle produit une forme particulière de présent perpétuel, un éternel now dans lequel passé et futur s'effondrent. Le scroll infini des fils d'actualité des médias sociaux crée un flux temporel sans début ni fin, sans développement narratif, sans telos. C'est un temps circulaire, répétitif, dépourvu de cette tension historique qui pour Debord était fondamentale pour tout projet révolutionnaire.
3.2. L'économie de l'attention
Herbert Simon, déjà en 1971, avait observé qu'« une richesse d'information crée une pauvreté d'attention » (Simon, 1971 : 40-41). Aujourd'hui, cette intuition s'est transformée en système économique. L'économie de l'attention, comme l'ont appelée Goldhaber (1997) et ensuite Wu (2016), est une économie dans laquelle la ressource rare n'est plus l'information mais le temps d'attention humaine.
Les plateformes numériques entrent en compétition féroce pour capturer et retenir cette attention, en utilisant des techniques toujours plus sophistiquées dérivées de la psychologie comportementale : notifications push, scroll infini, algorithmes de recommandation personnalisés, schedules de récompense variable empruntés aux machines à sous. Comme l'a documenté Tristan Harris, ancien designer éthique de Google, ces mécanismes sont délibérément conçus pour créer une dépendance (Harris, 2016).
Debord avait prévu cette dynamique. Dans la Thèse 42, il écrivait : « Le spectacle est le capital à un tel degré d'accumulation qu'il devient image » (Debord, 1967 : Thèse 42). Aujourd'hui nous pouvons ajouter : le spectacle est le capital à un tel degré d'accumulation qu'il colonise le temps même de la vie. Chaque seconde d'attention est monétisée, chaque instant de conscience est potentiellement productif pour le système.
Franco « Bifo » Berardi a parlé de « sémio-phobie », la peur du sens, qui affecte une société surchargée de signes mais incapable de produire du sens (Berardi, 2012). L'excès d'information, loin de libérer, paralyse. Le temps vécu devient fragmenté, discontinu, incapable de sédimenter l'expérience. Nous vivons dans un éternel présent amniotique, sans mémoire et sans projet.
4. Le soi comme marchandise : de la personnalité à la marque
4.1. L'entrepreneur de soi-même
Dans les Commentaires, Debord notait comment « le résultat sans appel de tout cela est que [...] personne ne peut plus confronter sa propre vie personnelle avec rien d'autre que la pure et simple représentation de la vie d'autrui » (Debord, 1988 : 24). Cette observation anticipe de façon surprenante la dynamique des médias sociaux, où l'existence des autres est toujours filtrée, éditée, spectacularisée.
Mais il y a un aspect supplémentaire qui mérite attention : la transformation du soi en marque, en marchandise à commercialiser sur le marché de l'attention. Le concept de personal branding, diffusé d'abord dans le monde des affaires puis généralisé, représente l'apothéose de la marchandisation de l'identité. Chaque individu est invité – en fait, contraint par la compétition économique – à gérer sa propre image comme une entreprise gère sa propre marque.
Foucault, dans ses leçons sur la biopolitique, avait analysé la figure de l'homo oeconomicusnéolibéral comme « entrepreneur de soi-même » (Foucault, 2004). Dans le contexte numérique, cette figure atteint son accomplissement. L'influenceur, le créateur de contenu, le youtubeur sont les avant-gardes d'un processus qui tend à se généraliser : chacun doit produire des contenus, accumuler des followers, construire son propre public.
Alice Marwick a forgé le terme surveillance culture (culture de la surveillance) pour décrire cette dynamique dans laquelle « les utilisateurs des médias sociaux se soumettent volontairement à des formes de contrôle mutuel, se présentant eux-mêmes comme une marque à commercialiser » (Marwick, 2012 : 378). La surveillance n'est plus seulement une imposition d'en haut (comme dans le panopticon foucaldien), mais devient une auto-surveillance internalisée, un contrôle que chacun exerce sur soi-même pour optimiser sa performance spectaculaire.
4.2. L'authenticité comme performance
Paradoxalement, à l'ère du spectacle intégré, l'authenticité devient elle-même une stratégie spectaculaire. Les moments de prétendue vulnérabilité, les confessions « intimes », les posts « sans filtre » sont souvent les performances les plus étudiées, celles qui génèrent le plus d'engagement.
Debord avait compris que le spectacle n'est pas simplement fausseté opposée à vérité, mais « un rapport social entre personnes, médiatisé par des images » (Thèse 4). En ce sens, la distinction entre authentique et inauthentique perd son sens : tout est déjà médiation, tout est déjà spectacle. L'authenticité elle-même devient une marchandise à vendre, une image à produire et à consommer.
Banet-Weiser a parlé d'économie de l'authenticité, dans laquelle « l'authenticité est construite et structurée comme marque, et comme telle devient une ressource économique » (Banet-Weiser, 2012 : 13). Des marques qui se présentent comme authentiques, des politiciens qui montrent leur côté humain, des influenceurs qui partagent leurs problèmes psychologiques : tous participent à cette économie où l'authenticité est performance calculée.
Le résultat est une forme d'aliénation radicale, beaucoup plus profonde que celle analysée par Marx dans le contexte de la production industrielle. Non seulement le travailleur est aliéné du produit de son travail, mais l'individu est aliéné de lui-même, contraint de produire une version spectaculaire de sa propre identité qui finit par remplacer tout noyau d'authenticité antérieur.
5. Résistances possibles : détournement et critique à l'ère numérique
5.1. Le détournement situationniste
Face à ce scénario apparemment totalisant, la question se pose inévitablement : des formes de résistance sont-elles possibles ? Debord et les situationnistes avaient développé des techniques spécifiques de subversion du spectacle, en particulier le détournement. Le détournement consiste à réutiliser des éléments spectaculaires – images, slogans, produits culturels – dans des contextes différents de leurs contextes d'origine, en renversant leur signification.
Comme l'écrivaient Debord et Wolman en 1956 : « Le détournement est le contraire de la citation, de l'autorité théorique toujours falsifiée du seul fait d'être devenue citation [...]. Le détournement est le langage fluide de l'anti-idéologie » (Debord, Wolman, 1956). Il ne s'agit pas de créer à partir de rien, mais de se réapproprier l'existant pour le subvertir de l'intérieur.
À l'ère numérique, le détournement prend des formes nouvelles. Les mèmes, par exemple, peuvent être lus comme une forme populaire de détournement : des images tirées de la culture de masse sont recontextualisées, altérées, commentées, produisant des significations non prévues. Le culture jamming, les parodies virales, les usages subversifs des médias sociaux participent de cette logique.
Cependant, il faut être prudent. Comme l'a noté Naomi Klein, même les formes de résistance peuvent être rapidement récupérées et commercialisées par le système (Klein, 2000). Le mème subversif devient merchandising, la critique radicale est esthétisée et neutralisée. Le spectacle intégré a une capacité d'absorption presque infinie.
5.2. La construction de situations
L'autre stratégie situationniste centrale était la construction de situations. L'idée était de créer « des moments de vie concrètement et délibérément construits par l'organisation collective d'un environnement unitaire et d'un jeu d'événements » (Debord, 1957). Contre le temps mort du spectacle, il fallait produire des moments de vie authentique, non aliénée.
Cette pratique apparaît aujourd'hui extrêmement difficile, sinon impossible. Comment construire des situations authentiques quand nous sommes en permanence connectés, toujours potentiellement surveillés, toujours déjà dans le spectacle ? Pourtant, c'est peut-être justement cette difficulté qui indique la direction : la résistance passe nécessairement par des formes de déconnexion, de soustraction, de création de zones temporairement autonomes (pour utiliser l'expression de Hakim Bey).
Des pratiques comme la digital detox, la création d'espaces libres de dispositifs, le retour à des temporalités lentes, peuvent être lues non comme des fuites nostalgiques hors du présent mais comme des tentatives de recréer les conditions minimales pour une expérience non entièrement spectacularisée. Il ne s'agit pas de refuser la technologie, mais de refuser cetteconfiguration technologique, ce régime particulier de visibilité et de contrôle.
5.3. La théorie critique comme pratique
Mais peut-être la forme de résistance la plus importante reste-t-elle la résistance théorique. Debord considérait fondamentale la compréhension critique du spectacle comme précondition de toute subversion. « La critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme négation visible de la vie » (Thèse 10).
En ce sens, lire et étudier Debord aujourd'hui n'est pas un exercice académique mais un acte de résistance. Cela signifie se doter d'outils conceptuels pour voir ce que le système rend invisible, pour nommer des processus qui préféreraient rester anonymes, pour penser des alternatives quand la pensée elle-même est colonisée.
Mark Fisher, dans son Réalisme capitaliste, a parlé de la difficulté contemporaine d'imaginer des alternatives au capitalisme : « Il est plus facile d'imaginer la fin du monde que la fin du capitalisme » (Fisher, 2009 : 2). Debord nous rappelle que cette fermeture de l'imagination n'est pas un destin métaphysique mais un produit historique du spectacle. Et ce qui a été produit peut être défait.
6. Conclusions : le spectacle prochain présent
« Le spectacle n'est pas un ensemble d'images, mais un rapport social entre personnes, médiatisé par des images » (Thèse 4). Cette définition, peut-être la plus célèbre de toute l'œuvre de Debord, conserve intacte sa force. Mieux encore, aujourd'hui nous la comprenons mieux que ne pouvaient le faire les contemporains de l'auteur.
Le spectacle n'est pas hors de nous, il n'est pas une simple illusion optique que nous pourrions dissiper par un acte de lucidité. Il est la structure même de nos relations sociales, le médium à travers lequel nous nous rapportons aux autres et à nous-mêmes. Il est devenu tellement envahissant qu'il en est presque invisible, comme l'air que nous respirons.
Cet essai a cherché à montrer comment les catégories debordiennes – spectacle intégré, colonisation du temps, marchandisation de l'identité – non seulement conservent leur validité mais se révèlent indispensables pour comprendre des phénomènes contemporains comme les médias sociaux, l'économie de l'attention, le personal branding. Debord ne doit pas être lu comme un prophète qui a prédit le futur, mais comme un diagnosticien qui a saisi des tendances profondes du capitalisme qui continuent de se déployer.
Cependant, ce serait une erreur de tomber dans une sorte de fatalisme déterministe. Debord lui-même, malgré sa lucidité impitoyable, n'a jamais renoncé à la possibilité de la critique et de la subversion. Les situationnistes ont montré que même au cœur du spectacle sont possibles des gestes de rupture, des moments de vie authentique, des constructions de situations.
Aujourd'hui, ces possibilités apparaissent plus difficiles, plus rares, plus précaires. Mais précisément pour cela plus nécessaires. L'enjeu n'est pas simplement la critique d'un système économique ou d'une configuration technologique : c'est la possibilité même d'une expérience non entièrement médiatisée, d'un temps non complètement colonisé, d'un soi non réduit à une marque.
Le spectacle prochain présent – ce titre veut suggérer une double temporalité : le spectacle qui nous est prochain (proche, familier, intime) et le spectacle du prochain présent (du futur imminent). Debord nous aide à voir les deux : à reconnaître le spectacle dans son intimité quotidienne et à entrevoir ses évolutions futures.
La réalité virtuelle, le métavers, l'intelligence artificielle générative représentent d'autres intensifications du spectacle. Mais justement leur évidence, leur spectacularité manifeste, pourrait aussi générer des formes de refus, de nausée, de révolte. Comme l'écrivait Debord dans les Commentaires : « Le pire moment passe, sinon automatiquement, du moins avec le progrès de certaines contradictions » (Debord, 1988 : 89).
En conclusion : Debord reste fondamental non pas parce qu'il aurait dit le dernier mot sur le spectacle, mais parce qu'il a fourni des outils pour continuer à le penser critiquement. Son héritage n'est pas un système fermé mais une méthode ouverte, une praxis théorico-critique que nous devons continuer à appliquer, modifier, affiner. Le spectacle mute, s'adapte, s'intègre toujours plus profondément. La théorie critique doit faire de même. Et La société du spectacle, près de soixante ans après sa publication, reste une boussole indispensable pour s'orienter dans ce labyrinthe d'images que nous appelons réalité.
Bibliographie
Œuvres de Guy Debord
- Debord, G. (1967), La société du spectacle, Buchet-Chastel, Paris.
- Debord, G. (1988), Commentaires sur la société du spectacle, Éditions Gérard Lebovici, Paris.
- Debord, G., Wolman, G.J. (1956), « Mode d'emploi du détournement », in Les lèvres nues, n. 8, mai 1956.
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Littérature critique et études sur le situationnisme
- Agamben, G. (2008), Qu'est-ce que le contemporain ?, Rivages, Paris.
- Jappe, A. (1993), Guy Debord, Via Valeriano, Marseille.
- Kaufmann, V. (2006), Guy Debour : La révolution au service de la poésie, Fayard, Paris.
- Stanziale, P. (dir.) (1995), Situazionismo. Materiali per un'economia politica dell'immaginario, Massari Editore, Bolsena. [Non traduit en français]
Théorie critique, philosophie politique et sociale
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- Fisher, M. (2009), Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Zero Books, Winchester. [Trad. fr. Le réalisme capitaliste : n'y a-t-il aucune alternative ?, Entremonde, Lausanne 2018]
- Foucault, M. (2004), Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France (1978-1979), Gallimard/Seuil, Paris.
- Han, B.-C. (2015), The Transparency Society, Stanford University Press, Stanford. [Trad. fr. La société de transparence, PUF, Paris 2017]
Études sur les médias numériques et la société contemporaine
- Banet-Weiser, S. (2012), Authentic™: The Politics of Ambivalence in a Brand Culture, New York University Press, New York. [Non traduit en français]
- Crary, J. (2013), 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, London-New York. [Trad. fr. 24/7 : Le capitalisme à l'assaut du sommeil, Zones, Paris 2014]
- Goldhaber, M.H. (1997), « The Attention Economy and the Net », First Monday, vol. 2, n. 4.
- Harris, T. (2016), « How Technology is Hijacking Your Mind », Medium, 18 mai 2016. [Trad. fr. « Comment la technologie nous pirate », en ligne]
- Klein, N. (2000), No Logo, Knopf Canada, Toronto. [Trad. fr. No Logo : La tyrannie des marques, Actes Sud, Arles 2001]
- Marwick, A.E. (2012), « The Public Domain: Surveillance in Everyday Life », Surveillance & Society, vol. 9, n. 4, pp. 378-393.
- Simon, H.A. (1971), « Designing Organizations for an Information-Rich World », in M. Greenberger (éd.), Computers, Communication, and the Public Interest, Johns Hopkins Press, Baltimore, pp. 37-72.
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- Zuboff, S. (2019), The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power, PublicAffairs, New York. [Trad. fr. L'Âge du capitalisme de surveillance, Éditions Zulma, Paris 2020]
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Pasquale Stanziale est traducteur et éditeur des œuvres de Guy Debord pour les éditions Massari. Parmi ses publications : Mappe dell’alienazione. Da Hegel al cyberpunk (1995), Situazionismo. Materiali per un'economia politica dell'immaginario (1995) et les traductions de La société du spectacle (2002, puis 2004, 2008, 2018) et des Commentaires sur la société du spectacle (2018).
