L'associazione Utopia Rossa lavora e lotta per l'unità dei movimenti rivoluzionari di tutto il mondo in una nuova internazionale: la Quinta. Al suo interno convivono felicemente - con un progetto internazionalista e princìpi di etica politica - persone di provenienza marxista e libertaria, anarcocomunista, situazionista, femminista, trotskista, guevarista, leninista, credente e atea, oltre a liberi pensatori. Non succedeva dai tempi della Prima internazionale.

giovedì 29 novembre 2012

CAPITALISMO E POSTDEMOCRAZIA. ECONOMIA E POLITICA NELLA CRISI SISTEMICA di Michele Nobile, Massari editore, Bolsena 2012


Il nuovo libro di Nobile (settimo volume della collana “Utopia rossa") si pone in continuità con i due precedenti (Merce natura ed ecosocialismo e Imperialismo. Il volto reale della globalizzazione), dedicando particolare attenzione all’attuale svolgimento della crisi su scala planetaria.

Di qui i capitoli dedicati alle scelte economiche «neortodosse» di Obama, alla crisi dell’Irlanda, allo sviluppo della Cina, all’andamento dei flussi di disoccupazione, alle contraddizioni dell’Unione Europea, alle difficoltà monetarie. Ma anche alle ipotesi più o meno demagogiche, più o meno irrealizzabili delle quali si parla attualmente, come: abbandonare l’euro per tornare alla lira? cancellare il debito? inventarsi altri referendum? ecc.

Nel quadro dell’analisi economica emergono le problematiche politiche più «calde» dell’epoca attuale, tra le quali Michele affronta la crisi storica del parlamentarismo (con un occhio particolare all’Italia visto che qui la crisi ha toccato il fondo), la statalizzazione dei partiti di ex «sinistra», i tratti caratteristici dei regimi di postdemocrazia.  Concetto, quest’ultimo, al quale dedica tutta la parte finale del libro, proponendo anche alcune ipotesi di fuoriuscita radicale dalla crisi politica e sistemica nella quale viviamo ormai da qualche decennio. 



Michele NobileCAPITALISMO E POSTDEMOCRAZIA. Economia e politica nella crisi sistemica, Massari editore, Bolsena, pp. 416, euro 17.

Si può comprare in libreria, ma anche via mail scrivendo a utopiarossa@enjoy.it o a erre.emme@enjoy.it.

È il volume n. 7 nella collana «Utopia Rossa». I precedenti volumi sono:

1. Michele NobileIMPERIALISMO. Il volto reale della globalizzazione, pp. 256 - € 11(2006) 
2. Marino Badiale-Massimo BontempelliLA SINISTRA RIVELATA. Il Buon Elettore di Sinistra nell’epoca del capitalismo assoluto, pp. 336 - € 14 (2007) 
3. Roberto Massari (a cura di), I FORCHETTONI ROSSI. La sottocasta della «sinistra radicale» (con testi di M. Bontempelli, M. Nobile, M. Badiale, A. Marazzi, A. Furlan) pp. 320 - € 13 (2007)
4. Roberto Massari (a cura di), LE FALSE SINISTRE (con testi di A. Marazzi, M. Nobile,A. Furlan, G. Potrino, A. Gigli, P. Serpolla, G. Missori, G. Fontana, E. Valls, F. Fossati) pp. 352 - € 14 (2008)
5. Pier Francesco ZarconeISLAM. UN MONDO IN ESPANSIONE. Tradizione, modernizzazione e sintomi di rivolta. ( in appendice: «Movimenti eretici e/o libertari nel mondo islamico», di Michel Antony) pp. 224 (form. 17 x 24) - € 15 (2009)
6. Stefano Santarelli (a cura di), DIETRO LA NON-POLITICA... Quando il «socialismo rivoluzionario» vive di apparati, espulsioni e culto della personalità, pp. 288 - € 12 (2009)

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martedì 27 novembre 2012

FAUST (Alexander Sokurov, 2011), di Pino Bertelli

Nel quotidiano, spesso, siamo costretti all'umiliazione. Ho personali esperienze. Tra il 1978 e il 1987 ho girato due lungometraggi, corti di finzione e sei documentari. Mai nessuno proiettato, per il veto della censura governativa. La perestrojka li ha quasi tutti scongelati. Ma quei dieci anni di quarantena sono stati per me un'esperienza terribile: in nessun modo, però, m'hanno indotto a capitolare. In questo mi sento russo, uno dei tantissimi d'un popolo di coraggio, che combattono, giorno dopo giorno, contro l'assenza di comprensione, o di pietà. Da noi, l'individuo singolo - l'uomo - non ha valore.
(Alexander Sokurov)

I. Dai crimini del comunismo ai crimini delle democrazie

Il Faust di Alexander Sokurov è uno dei pochi, pochissimi capolavori del cinema planetario del nostro tempo... l’autore è un poeta del dissenso, un fustigatore di ogni sorta di potere, un utopista (libertario, forse) col dolce gusto della provocazione che fabbrica un cinema austero, anomalo, surreale, anche, dove l’abolizione del dominio è al fondo della distruzione di tutti i regimi. Per Sokurov non ci sono poteri buoni, ma patrizi e plebei che galleggiano in preda ai medesimi desideri di governare ed essere governati, il prezzo da pagare non conta! La sottomissione all’autorità, quale che sia, è al fondo del disagio sociale che imperversa nel mondo, sovrano è solo colui che decide della propria situazione ed insorge contro la catastrofe politica impressa dai dominatori nelle masse obbedienti. Gli uomini sono responsabili della servitù volontaria, dell’accettazione e del funzionamento dei doveri di obbedienza a un capo, uno stato, una religione, una politica, un mercato... nel gioco delle delle parti accettate, i depositari del potere centrale riproducono disuguaglianze e discriminazioni e fanno del consenso o del servaggio nuove strutture di dominio dell’uomo sull’uomo.
I dominatori creano significati, norme, codici, morali, valori e li istituzionalizzano... l’immaginario collettivo è plasmato nei processi di formazione dei rappresentanti del popolo e con la delega elettorale che viene data loro costruiscono il monopolio della costrizione legittima... il governo, la burocrazia, la polizia, la scuola, i sindacati assimilati, la fauna intellettuale della codardia e del privilegio... sono gli elementi necessari all’instaurazione della logica padronale (del consenso) che produce connivenze tra affari sporchi e politica istituzionale... il parlamento è il luogo dove una casta di criminali vestiti Armani è garante di misfatti indicibili e nell’organizzazione gerarchica del potere postulano l’obbligo politico, cioè il dovere di obbedienza, come ragione unica e dissoluzione della società democratica partecipata. Ricordiamolo con uno dei nostri “cattivi maestri”, Michail Bakunin: “Essere libero, per l’uomo, significa essere riconosciuto e trattato come tale da un altro uomo, da tutti gli uomini che gli stanno attorno... Non sono veramente libero se non quando tutti gli esseri umani che mi stanno attorno, uomini e donne, sono ugualmente liberi”. Tutto vero. Il sogno sedizioso degli anarchici di conquistare (con ogni mezzo necessario) una società di liberi e uguali passa da qui... la libertà non può chiamarsi tale se non è fondata sull’uguaglianza e germoglierà il giorno in cui gli uomini, le donne si affrancheranno e attraverso elementi di democrazia diretta (basata sull’autonomia dei soggetti) si occuperà del bene comune.

lunedì 26 novembre 2012

VIOLENCIA, DELINCUENCIA JUVENIL Y PANDILLAS, por Marcelo Colussi


El paso de la niñez a la edad adulta, en ninguna cultura y en ningún momento histórico, es una tarea fácil. Es, definitivamente, un pasaje duro que necesita de un cierto esfuerzo. Pero en sí mismo, ese momento al que llamamos adolescencia no se liga por fuerza a la violencia. ¿Por qué habría de ligarse? La violencia es una posibilidad de la especie humana, en cualquier cultura, en cualquier posición social, en cualquier edad. No es, en absoluto, patrimonio de los jóvenes. 

Según la Organización Mundial de la Salud (OMS) la violencia es un creciente problema de salud pública a nivel planetario que asume formas de lo más variadas. De acuerdo a los datos de esa organización, cada año más de dos millones de personas mueren violentamente y muchas más quedan incapacitadas para el resto de sus vidas. La violencia interpersonal es la tercera causa de muerte entre las personas de 15 a 44 años, el suicidio es la cuarta, la guerra la sexta y los accidentes automovilísticos la novena. Por el número de víctimas y las secuelas que produce, la violencia ha adquirido un carácter endémico y además se ha convertido en un serio problema de salud en numerosos países, dice la OMS. Además de heridas y muerte, la violencia trae consigo un sinnúmero de problemas sanitarios conexos: profundos disturbios de la salud psicológica, enfermedades sexualmente transmisibles, embarazos no deseados, problemas de comportamiento como desórdenes del sueño o del apetito, presiones insoportables sobre los servicios de emergencias hospitalarias de los sistemas de salud. Ampliando la mira, podríamos decir que es un problema no sólo de salud: es multifacético (educativo-cultural, político, social). Produce disfunciones sociales, crea modelos de relacionamiento insostenibles, atrae otras desgracias humanas. La violencia produce más violencia, y ese círculo vicioso aleja de la convivencia armónica. 

giovedì 22 novembre 2012

lunedì 19 novembre 2012

ABOUT RED UTOPIA: ANSWERS TO AN OLD COMRADE IN THE USA, by Roberto Massari

I have written these letters directly in English to answer the questions of a well-known comrade, intellectual and left-wing militant in the Usa. I beg the reader to consider that English is not my mother-tongue and no revision of my texts has been made by English speaking people: being personal letters that would have been impossible. But I think that it is exactly the personal character of these letters that can help in offering a better and deeper understanding of what it means today to be a member of Red Utopia. The publication of these texts is intended to explain, especially to young comrades, the real possibile meaning of the concept of «Red Utopianism». Of course it is the concept as I see it, since no member of RU is obliged to share these opinions of mine. For a further reading on the matter I suggest the interview Michele Azzerri made to me in April 2010, under the title of Red Utopia and a new idea of revolution.
R.M. (November 2012)
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15-19 th of August 2012

Dear comrade,

[…] Let us start again from your letter of July the 30th, where you asked: «As to Red Utopia, I would be pleased to hear from you about your kind invitation to “be a point of reference for Red utopians in [my] fucking imperialist country”».
[…]

The refusal of ideological homogeneity
In Red Utopia there is no precise ideological belonging, but that doesn't mean that all the ideologies are the same. My hope is that time will teach each of us to take all the best which may exist in every single different ideology. Some may have a lot and some may have little: but this has to be proved in front of historical action and not in congress papers. You know of course that 90% of the splits in the workers movement have taken place - in one century and half - officially for ideological reasons which were hiding, of course, political divisions or psychological distress.

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Red Utopia will try to make revolution (or at least preach it) out of any apparatus. Single members can remain where they are (if they belong to parties) but RU as such will be out of the parties and consider them as a negative heritage of the past. The democratic historical process which began with French Revolution, with parties and parliaments is long dead in some imperialist countries: for sure in Italy and for sure in the States.
To stay together in the form of a movement and not of a party hinder any possibility to have a common political program or the so-called common political line.

venerdì 16 novembre 2012

EDUCARE ALLA LIBERTÀ (VI), di Alessandro Gigli

Considerazioni sul concetto di educazione

“Un uomo ridotto alla sua dimensione scolastica si lascia scivolar via dalle mani l'esperienza non misurabile. Ciò che non può essere misurato passa per lui in secondo piano. Non c'è bisogno di spogliarlo della sua creatività: con l'istruzione ha disimparato a creare qualcosa o a essere se stesso e dà valore solo a ciò che è stato fatto o potrebbe avvenire. Una volta che la scuola ha impregnato un uomo dell'idea che i valori si possono produrre e misurare, egli tende ad accettare le gerarchie di ogni tipo. C'è una scala per lo sviluppo delle nazioni, un altra per l'intelligenza dei bambini e anche il progresso verso la pace può essere misurato dal numero di cadaveri. In un mondo scolarizzato la strada della felicità è lastricata di indici di consumo” (Ivan Illich, Descolarizzare la società, 1971).

L'ideologia della scuola è dunque imperniata sulla nozione di progresso inteso come accumulazione e crescita illimitata; e la crescita a sua volta è concepita come consumo senza fine. “Il mito del consumo senza fine sostituisce il credo nella vita eterna” (I. Illich).
Oltre a questo aspetto determinante della scuola al servizio del mercato e del consumo c'è l'aspetto ancor più importante dell'accettazione di una società basata sulla gerarchia e sulla piramide sociale. L'atteggiamento della cultura libertaria invece propone una visione sociale “orizzontale”: né capi né sudditi, né comandare né obbedire, né padroni né servi.
Nella scuola repressiva tradizionale l'esempio più chiaro è dato dagli studenti che si devono alzare in piedi quando entra un insegnante o devono chiedere il loro permesso per fare qualsiasi cosa. Una vita trascorsa tra i banchi di scuola interiorizza e cristallizza la mentalità gerarchica e diseguale, trasferendo un pensiero identico sulla società e sul mondo: anche in una società ritenuta democratica si sente il bisogno della gerarchia e della disuguaglianza.
L'educazione democratica e non-coercitiva invita l'individuo a condividere la vita sociale in maniera equa e solidale, abolendo le disparità e i diversi gradi di valore, contribuendo a vedere e intendere il vivere sociale come unione di idee, ideali, aspirazioni e desideri scelti da umani, collettivamente, senza distinzioni di valore, tutti messi sullo stesso piano, con regole autodecise e non calate dall'alto. Una società o una comunità che si autogestisce in tutti gli aspetti 
della vita non ha così bisogno di governi perché si autogoverna e lo Stato così come lo intendiamo noi non avrebbe più senso, si sgretolerebbe e trasformerebbe in una rete, l’intreccio basato sul mutuo sostegno di comunità collegate tra loro in modo solidale e non-competitivo.
Può una nuova educazione favorire tutto questo, cioè, contribuire ad un vero atto rivoluzionario? Certamente si, perché, come si diceva un tempo: “si lavora sull'educazione per preparare la rivoluzione”. 
Sarebbe una rivoluzione non violenta, non combattuta con le armi da eserciti regolari o non-regolari. Si svolgerebbe su di un piano culturale, relazionale, emotivo e ideale e si realizzerebbe dopo aver scardinato e distrutto non cose e persone ma solo una cattiva educazione che inculca il potere, il profitto, il consumo.
Ora citerò il pensiero di Erich Fromm sull'educazione: “lo scopo dell'educatore, lo scopo della vita è di lavorare con gioia e di trovare la felicità cioè rispondere alla vita non solo con il cervello, ma con l'intera personalità. Nell'educazione non è sufficiente promuovere lo sviluppo intellettuale. L'educazione deve rivolgersi sia alla sfera emotiva che a quella intellettuale. Nella società moderna riscontriamo una sempre maggiore distanza tra intelletto e sentimento. Le esperienze dell'uomo odierno sono in gran parte mediate dal pensiero e non riflettono una percezione di ciò che il cuore sente, l'occhio vede, l'orecchio ascolta. In affetti questa separazione tra intelletto e sentimenti ha condotto l'essere umano ad uno stato mentale pressoché schizoide che lo ha reso quasi incapace di percepire alcunché in maniera autentica, immediata. L'educazione deve adattarsi alle capacità e alle necessità psicologiche del fanciullo. Il fanciullo non è altruista. L'amore per lui non è il sentimento maturo dell'adulto. È un errore attendersi dal fanciullo un comportamento che egli potrebbe dimostrare solo in maniera ipocrita. L'altruismo si sviluppa solo successivamente all'infanzia. La disciplina imposta dogmaticamente e le punizioni provocano paura; dalla paura nasce l'ostilità. Questa può anche non essere aperta e consapevole, ma in ogni caso paralizza la spontaneità e l'autenticità dei sentimenti. L'indottrinamento disciplinare continuo è nocivo per i fanciulli e ne blocca lo sviluppo psichico.”
Tutto questo può riassumersi nel concetto semplice che funzioni per la vita di relazione e non per il mercato. Un’educazione che abitui a gestire la libertà individuale e collettiva, costruita con la nascita e lo sviluppo di coscienza collettiva, responsabilità, autonomia e autogestione. Purtroppo, ancora oggi, c'è un tratto comune in tutte le scuole che ne identifica l'essenza: la presunzione. Presunzione di verità e irrinunciabilità, presunzione di inevitabilità e di sacralità. Ogni istituzione scolastica, di ieri o di oggi, di qui o di altrove si regge proprio su questo assunto: la sua esistenza è inevitabile e viene prima di ogni forma di sapere e di conoscenza che qualunque società gerarchica annovera tra i suoi obbiettivi sociali.
C'è perciò un immaginario educativo gerarchico, un idea di uomo da formare, forgiare, plasmare, una filosofia del divenire istituzionalizzata e una ritualità rassicurante e immodificabile.
I governi di destra e di sinistra, gli insegnanti progressisti o conservatori, le famiglie chiuse o aperte sono accomunate dal fatto che li vede schierarsi, confrontarsi, dividersi all'interno di una ben determinata cornice: la presunzione.
Oltre a ciò, l'obbiettivo dichiarato di varie riforme scolastiche consiste nell'organizzare i tempi e i modi dell'insegnamento rapido, invece che prevedere e favorire i tempi lunghi dell'apprendimento. Tutto deve assolutamente essere funzionale a un sistema sociale “usa e getta”: una scuola così insegna ignoranza.
Nel grande parco di attrazioni in cui si è trasformata l'istituzione scolastica, gli insegnanti sono diventati gli animatori dell'intrattenimento strutturato, unicamente finalizzato all'addestramento di alcune abilità e all'acquisizione di alcune informazioni indispensabili per reggere il ritmo del cambiamento incessante che la società flessibile del capitale finanziario richiede e necessita. Invece di porre l’individuo come persona al centro del processo educativo: una persona che si nutra della straordinarietà di altri esseri che entrano in contatto con lei attraverso storie, ambienti, culture, conoscenze, sensibilità, specificità.

Dice Paul Goodman: “ai bambini non bisogna insegnare, ma permettere di scoprire”. “Molti affermano che un’educazione alla libertà è impossibile e che la norma repressiva è inevitabile, che l'uomo non è mai stato e non potrà mai essere veramente libero, che da sempre l'organizzazione sociale impone la propria legge non foss’altro che per sopravvivere e che l'educare senza tener conto di questa legge vuol dire gettare tra gli uomini il seme del caos e del più funesto disordine.
Affermano inoltre che la legge deve, per sua stessa natura, essere imposta dai pochi ai molti, poiché nella storia dell'uomo c'è sempre stato chi deve comandare e chi deve obbedire, chi deve pensare e chi deve eseguire, chi deve avere un potere e chi non deve averlo. E che perciò la non-stratificazione sociale è impensabile. In sintesi, affermano che il mondo così è e così deve restare.
Non voglio negare, beninteso, che la comunità umana debba essere in qualche modo organizzata, né che per fare ciò sia indispensabile una norma. Ma sostengo che la strada percorsa fin qui se è la più comoda, è certamente anche la più indegna dell'uomo. È mia ferma convinzione che la si posa cambiare. Cambiarla del tutto e per sempre, senza possibilità di ritorno” (Marcello Bernardi, Educazione e libertà, Rizzoli 2009).

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martedì 13 novembre 2012

SULLA FOTOGRAFIA DELLA BELLEZZA, di Oliviero Toscani - Foto di Pino Bertelli


Per Platone e Aristotele, il bello è corrispondente al vero. Se quindi applichiamo il concetto aristotelico, la fotografia è l’arte della bellezza. Perché una fotografia può essere solamente testimonianza della realtà. Pino è un testimone di una realtà controversa, negativa. È riuscito però a sfruttare quel surplus d’intelligenza e sensibilità che è la creatività; ha scovato un lato nascosto della realtà africana. Ha saputo trovare un altro percorso per testimoniare la condizione vissuta in quei luoghi. Ha ricercato la bellezza dei bambini, una bellezza eterea.


I bambini sorridono, e questo sorriso sembra riscattare un intero continente dalla povertà, dalla disperazione, dalle pestilenze e dalla sete. La fotografia di un sorriso è un reportage di importanza straordinaria, è lo strumento d’offesa contro l’indifferenza.
Quando vogliamo indicare la nostalgia per qualcosa parliamo di “mal d’Africa”. Questo volume ci dovrebbe far venire un fortissimo senso di nostalgia per quello che non abbiamo fatto.
La comunicazione è quindi essenziale, perché la nostra cultura è ciò che influisce nella nostra formazione. La consapevolezza di ciò che esiste nel mondo è definita attraverso quello che si è potuto vedere e un periodo storico viene identificato con le immagini che ha partorito.
Chissà cosa diranno in futuro quando troveranno i nostri giornali. Sfoglieranno il New York Times e troveranno in prima pagina i morti dell’Iraq, in seconda una donna seminuda con il profumo di Dior tra le cosce, a pagina 3 il terremoto in Cina, a pagina 4 e 5 una spiaggia dorata con giovani modelle vestite Dolce&Gabbana, poi l’Aids o la sete in Africa. Non faranno differenza tra la pubblicità e il redazionale. Si metteranno le mani nei capelli e si chiederanno “ma cosa diavolo stava succedendo?”.
La fotografia è la memoria storica dell’umanità: qualcuno troverà il libro di Pino Bertelli*e sfogliando capirà forse un po’ meglio ciò che dicevano i giornali. Capirà che qualcuno era interessato alla ricerca di percorsi alternativi.

*Shalom - Seminatori di pace - Etiopia

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sabato 10 novembre 2012

SULLA SOPPRESSIONE DEI PARTITI POLITICI E ALTRI ANIMALI, di Pino Bertelli

Più uno lavora, meno guadagna; meno produce, più ha benefici. Dunque il merito non è considerato.
Solo gli audaci s’impadroniscono del potere e poi si affrettano a rendere legali le proprie rapine.
Dalla cima al fondo della scala sociale tutto è solo furfanteria da una parte e imbecillità dall’altra...
Il diritto di vivere non si mendica, si prende”.
Alexandre Marius Jacob

Ouverture
I
La resistenza — quella vera —... intendiamo quella nata dal rifiuto individuale dell’autoritarismo, dell’oppressione, della violenza e non dall’obbedienza alla politica della partitocrazia, che è un attentato all’abdicazione dello spirito libertario degli uomini del no!... rigetta l’esercizio del servilismo istituzionale e ritiene che la soppressione dei partiti costituirebbe un bene comune di inevitabile bellezza democratica. La democrazia che non si usa marcisce. Il potere della maggioranza si fonda sulla delazione, il delitto e la menzogna. La democrazia è partecipativa, consiliare, diretta o non è nulla... il popolo conta solo il giorno delle elezioni poi è preda di carogne, di saprofiti, di giannizzeri che fanno professione di vessare gli ultimi, gli esclusi, chi non ha voce né volto... il governo migliore è quello che governa meno (Jefferson), meglio, che non governa affatto (Thoreau). Occorre rifiutare in modo radicale la partecipazione al giogo della politica che impedisce di apportare cambiamenti significativi alla cosa pubblica... rigettare tutte le forme d’imbavagliamento della tecnocrazia e buttare tutte le cristologie del funzionariato  istituzionale nella pattumiera della storia (compreso il trono dei papi). “Una democrazia che adopera contro l’opposizione le medesime armi dei regimi assoluti è fatalmente destina a trasformarsi nel suo contrario” (Ernesto Rossi). L’illusoria sovranità del popolo è una forca e restituire a ciascuno ciò che gli è dovuto, vuol dire ingiuriare l’autorità e la sua falsa gloria. Opporsi all’ordine stabilito e buttare fuori i mercanti dal tempio, diceva lo scemo del villaggio finito in manicomio. “Osare la speranza” (Don Andrea Gallo) dunque, significa insorgere contro l’autoritarismo di ogni governo e riconoscere l’equità e il bene comune[1].

II
Della democrazia abbiamo conosciuto solo la strega, mai la fata. Ogni partito porta in sé una visione totalitaria dell’esistenza ed è per questo che la libertà dell’individuo non può che sbocciare (come un fiore di campo) dalla soppressione dei partiti politici. Soltanto il bene comune è un fine. Le dottrine dei partiti, delle chiese, delle banche... sono una merce collettiva...  “i partiti sono organismi pubblicamente, ufficialmente costituiti in maniera tale da uccidere nelle anime il senso della verità e della giustizia... Quando in un Paese esistono i partiti, ne risulta prima o poi uno stato delle cose tale che diventa impossibile intervenire efficacemente negli affari pubblici senza entrare a far parte di un partito e stare al gioco” (Simone Weil, 1950), e per questo vanno aboliti.

III
Il bene pubblico poggia sulla giustizia e sulla verità... l’istituzione dei partiti costituisce un male senza mezze misure. I politici sono nocivi per principio... sono i veri boia della libertà... determinano lo svolgersi della vita quotidiana, influenzano le persone alla soggezione e quando non si genuflettono le opprimono... “non è certo che sia possibile rimediare a questa lebbra, che ci sta uccidendo, senza cominciare dalla soppressione dei partiti politici” (Simone Weil). Nella storia dell’uomo, la realizzazione di ogni progresso, l’abbattimento di ogni ingiustizia sono stati possibili perché le persone hanno agito come cittadini liberi e non come servi della politica... non hanno tenuto le mani in tasca, si sono organizzate, hanno dissentito e lottato (con tutti i mezzi necessari) per un mondo più giusto e più umano. Li hanno chiamato sognatori... certo, ma sono stati i sognatori che hanno modificato la storia umana... e hanno usato l’accoglienza, la fraternità, la gentilezza, anche, per abbattere i muri che li confinavano nella miseria... “il futuro è un’infinita successione di presenti, e vivere ora come pensiamo che gli esseri umani dovrebbero vivere, sfidando tutto ciò che c’è di male intorno a noi, è già in sé una meravigliosa vittoria” (Howard Zinn). La libertà non si concede, ci si prende!

IV
Il finanziamento privato della politica è il cancro della democrazia. La soppressione dei partiti politici non è solo una necessità, è una piacevole urgenza e i mezzi per cancellarli dalla vita comunitaria, sono tutti buoni! Le rivolte contro le disuguaglianze sociali che esplodono ai quattro venti della terra stanno modificando questa e le future generazioni... il racconto collettivo muta con le pratiche del dissenso e il movimento delle occupazioni si allarga dalle strade alle fabbriche, dai luoghi di lavoro alla dimensione familiare, dalle case agli edifici pubblici... l’indignazione sale e smaschera le menzogne e le galere di un’economia organizzata per decenni a beneficio dei ricchi soltanto... azioni di disobbedienza civile si fanno serrate e attraverso la tecnologia on-line fanno a meno dell’informazione del consenso o negata dei grandi organi d’informazione assoldati dai gruppi finanziari... la repressione poliziesca è impegnata a spegnere i fuochi eversivi ma i movimenti continuano a crescere e rispondono — colpo su colpo — agli aguzzini di sempre.

V
La distribuzione della ricchezza è nelle mani di una minoranza banditi che vestono Armani ed ha permesso una concertazione/connivenza del potere politico con affari criminali, influenzando l’intera sfera sociale al servilismo. Circa un secolo fa venne chiesto a un “grande” politico e finanziere americano (Mark Hanna), che cosa fosse importante per la politica. Rispose: “La prima cosa è il denaro, la seconda è il denaro e la terza l’ho dimenticata”. Per cui, sì, “la ricchezza concentrata cercherà chiaramente di utilizzare il potere e le risorse economiche a propria disposizione per prendere, per quanto è possibile, il controllo del sistema politico, e gestirlo secondo il proprio tornaconto ecc. Sarebbe un miracolo se non lo facesse. I cittadini devono trovare modi per lottare contro tutto questo” (Noam Chomsky). Riappropriarsi della politica dunque è una lotta aperta...  si può agire nelle strade, nelle scuole, nelle fabbriche, con l’informazione liberata e altri strumenti di aggregazione sociale... ogni tipo di resistenza è possibile e, come in passato, può produrre dei risultati e nuove stagioni di bellezza e di gioia planetaria, come è avvenuto nel Maggio 1968. Si tratta di cominciare dai palazzi nell’ora del tè, per passare poi a fermare i pubblici orologi. Dichiarare — a viso scoperto — che l’ora della ricreazione è finita.

VI
A ritroso. Alexandre Marius Jacob, un ladro, sovversivo, anarchico della belle époque, sopravvissuto venti anni nel bagno penale della  Guyana francese, dopo una condanna all’ergastolo per omicidio e oltre centocinquanta furti commessi ai danni (non solo) dell’alta borghesia francese (che si è dato la morte nel 1954 in un paesino francese), ha lasciato scritto: “Preferisco essere un ladro che un derubato. Anch’io condanno il fatto che un uomo s’impadronisca con la violenza o l’astuzia del frutto del lavoro altrui. Ed è proprio per questo che ho fatto la guerra ai ricchi, ladri che rubano ai poveri. È stata questa la mia rivoluzione”.  Di là di ogni ragione, più o meno condivisa, questo uomo di fervida fantasia e non comune coraggio ha sfidato l’apparato politico del suo tempo... aveva compreso che “quelli che producono tutto non hanno niente e chi produce niente ha tutto” (Alexandre Marius Jacob). Era passato alla propaganda dei fatti e dichiarato guerra ai ricchi e ai loro beni. Jacob ci ha lasciato in sorte queste parole: “La lotta contro il potere cesserà soltanto quando gli uomini metteranno in comune le loro gioie e le loro pene, il loro lavoro e la loro ricchezza, quando tutto apparterrà a tutti” (Alexandre Marius Jacob). E ora sia lode a uomini e donne che sono passati dalla resistenza alla rivolta sociale in nome del diritto naturale all’esistenza  e la conquista di una società di liberi e di uguali.

Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 16 volte ottobre 2012



[1] Questo scritto è un lavoro aperto... sarà aggiornato a “gatto selvaggio”,  secondo delle situazioni politiche, culturali, eversive dei movimenti delle occupazioni contro l’1% di saprofiti della politica e della finanza che attentano alla  libertà di pensiero e affamano interi popoli. Si affranca a quanti chiedono — con tutti i mezzi utili — la soppressione dei partiti ed altri animali da cortile che albergano nei centri di potere... in attesa di essere affogati da petali di fiori... e in ogni caso, nessun rimorso.

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giovedì 8 novembre 2012

QU'EST-CE QUE LE CINÉMA ET POURQUOI EN FAIRE, par le réalisateur Giuseppe Ferrara


L'art (et le cinéma) comme inversion de la souffrance
Il peut sans doute sembler banal de rappeler que la culture européenne n'a affronté sérieusement le problème de la «responsabilité civile des arts» qu'après les monstruosités de la Seconde guerre mondiale, en particulier après la découverte des camps d'extermination nazis. En Italie, un vif débat s'engagea autour des positions de l'écrivain Elio Vittorini. Se demandant ce que la culture avait fait pour éviter une catastrophe aussi sanguinaire, Vittorini paraissait faire écho aux questions analogues que se posaient, au même moment et dans le même sens, Louis Aragon, Jean-Paul Sartre et, à quelques nuances près, André Malraux.
Mais l'on sait que la question posée par Vittorini – qui aurait été plus angoissée encore si on avait eu connaissance des camps d'extermination staliniens – ne manquait pas, au milieu du siècle dernier, de remarquables précédents. À l'époque romantique, déjà, l'idée de vaincre la mort pour ressusciter par le biais de la création artistique était plutôt bien répandue. Et plus tard, l'écrivain Aby Warburg, qui à la fin du XIXe siècle avait fondé à Hambourg un Institut de recherche sur l'histoire de l'art, soutiendrait la «théorie du trésor de la souffrance» (Leidschatztheorie), selon laquelle la mémoire sociale de l'humanité conserve et transmet, de société en société, et d'une époque à l'autre, certains modèles artistiques qui se traduisent en forme, en style, adoucissant ainsi la tragédie et la douleur. Sigmund Freud n'est pas très loin de ces mêmes positions lorsqu'il affirme que la littérature et l'art peuvent servir, par l'entremise des émotions qu'ils suscitent, «à affranchir l'âme souffrante de la pression du sentiment de culpabilité».
Lors du débat de 1945, les questions d'Elio Vittorini allèrent plus loin: vu que «cette culture n'a eu qu'une faible, voire aucune influence civique sur les hommes», vu qu'elle «n'a pour ainsi dire engendré de changements que dans l'intellect des hommes», «pourrons-nous jamais avoir une culture capable de protéger l'homme des souffrances, au lieu de se limiter à le consoler?» Trente-cinq ans plus tard, c'est le dramaturge allemand Peter Weiss qui lui répondra: délaissant le théâtre didactique de Brecht, il se rattache à Freud et à Warburg. Weiss, dans un grand roman historico-biographique (L’Esthétique de la résistance, 1980) «exige que l'art reprenne une valeur opérationnelle, une valeur de préparation et d'exhortation, une fonction thérapeutique qui, unie aux efforts éthiques, pourrait éviter une nouvelle catastrophe universelle» (Klaus Erding).
On pourrait continuer, mais je crois que ces positions culturelles, qui soutiennent que l'art est un moyen d'inverser les souffrances de l'homme, ont une validité considérable si on les rapporte à l'art cinématographique. Et pas seulement parce que le cinéma a, en raison même de la manière dont on en jouit – et ce, dès la projection historique des frères Lumière en 1895 – une fonction sociale qui rappelle celle de l'architecture (de même qu'un pont ne relève de l'architecture que s'il permet de traverser le fleuve, de même un film trahit sa fonction sociale si aucun public n'en jouit), mais aussi, et surtout, en raison de sa spécificité. Autrement dit, le cinéma, eu égard à son essence éminemment philosophique, est l'art auquel incombe, plus qu'à n'importe quel autre, une «responsabilité civique».

La spécificité du cinéma: écriture de la perception
Pour comprendre ce que le langage cinématographique a de spécifique, il est bon de partir de sa composante sonore, en posant comme évident que personne ne songera à contester que le sonore et le visuel sont des aspects jumeaux de cet art. Prenons un appareil d'enregistrement du son (même une caméra non professionnelle en possède un) et, au pied d'un clocher, enregistrons les coups qui marquent les heures sur une grande horloge. Enregistrons avec notre appareil le moment où l'horloge sonne trois heures. Tandis que l'appareil enregistre, le preneur du son et nous-mêmes entendons les trois coups de nos propres oreilles. Ramenons maintenant la séquence enregistrée à son point de départ et écoutons le résultat: c'est comme si la sensation que nous venons d'éprouver se répétait à l'identique. Nous entendons les trois coups exactement comme nous les avons entendus un moment plus tôt, et qui plus est depuis le même point d'écoute (celui de notre oreille, qui se trouvait en effet tout près de l'oreille-microphone lors de l'enregistrement).
Et donc: la perception de ce bref épisode sonore a été enregistrée, gravée, ou, au sens de ce mot en latin, «écrite». Et de même que les mots écrits peuvent être lus et relus autant de fois qu'on le souhaite, de même notre enregistrement contient maintenant l'écriture d'une perception auditive qui peut être réécoutée à chaque fois qu'on en a envie.
Quand, en 1877, Edison inventa le phonographe (qui, selon l'étymologie grecque, signifie justement «écrivain du son»), il trouva du même coup le moyen d'enregistrer une partie de la pensée de l'homme, celle qui concerne la perception auditive. La découverte de l'appareil cinématographique, la caméra, parvient aux mêmes résultats que le phonographe, mais cette fois quant à la perception visuelle: sur la pellicule, on grave, on enregistre, on «écrit» la perception visuelle du cameraman: ce que celui qui tient l'appareil de prises de vue voit – autrement dit: pense perceptivement – à travers le viseur est écrit sur un ruban de celluloïde (ou un support magnétique ou autre, cela n'a pas d'importance du point de vue esthétique, c'est-à-dire philosophique).
Qu'est-ce donc que le cinéma? C'est l'art qui fait de la perception visuelle le pivot de son essence. Le cinéma est en effet l'enregistrement du flux audiovisuel perceptif d'un sujet. Mais la perception n'est rien d'autre que la pensée de l'homme à son stade initial.
Pour un sujet, percevoir quelque chose de façon audiovisuelle signifie, en résumé, capter l'écoulement, le flux du temps et de l'espace à travers des sons et des images. Cela signifie vivre, car l'espace et le temps sont impossibles à scinder dans notre nature existentielle. Ainsi, tandis qu'il enregistre ce flux spatio-temporel vécu à travers les yeux et les oreilles d'un sujet, le cinéma enregistre la part la plus simple, mais aussi la plus directe, la part expérimentale de la pensée subjective. Et ce n'est pas tout: le mécanisme bien connu de l'identification, qui se produit à chaque fois que nous voyons un film, relève encore de ce même phénomène: on pense (audiovisuellement) avec les yeux et les oreilles d'un autre sujet pensant. Au bout du compte, au cinéma, nous nous plongeons pour penser dans le cerveau d'un autre. C'est comme si nous vivions dans le flux existentiel d'un autre sujet réel. Nous sommes dans sa tête, nous voyons par ses yeux, nous entendons par ses oreilles, nous avons même l'impression de marcher avec lui dans l'espace-temps.
On peut donc également définir le cinéma comme un transfert, au cours duquel notre personne, tout en demeurant passive, semble plonger dans une autre personne. Nous entrons dans un continuum, dans un écoulement spatio-temporel bien précis (qu'y a-t-il de plus précis qu'un coup d’œil?) qui possède un avant – un passé, c'est évident: tout ce qui s'est produit auparavant – un présent – ce que nous voyons et entendons par la tête de l'autre – et un avenir – ce qui arrivera ou est sur le point d'arriver à cet autre; un avenir que nous ne connaissons pas mais que (si le film fonctionne) nous avons envie de connaître.
Ce flux existentiel, nous nous y sommes plongés en partie par l'effet de notre propre choix; nous savons cependant que nous pouvons en sortir à tout moment. Il suffit de cesser de regarder l'écran et de s'occuper d'autre chose, de penser à autre chose, et l'identification est rompue. Nous sommes sortis du transfert. Pareillement, dès que nous en avons envie, nous pouvons entrer de nouveau dans le flux du film, et nous laisser reprendre par ce qu'il raconte.
Il arrive cependant que l'identification se rompe pour des raisons internes au langage filmique même: il suffit que la continuité du flux soit interrompue par quelque élément étranger au flux lui-même. Par exemple si le microphone du preneur de son pénètre dans le champ, ou pire, si l'on s'aperçoit que nous ne sommes pas dans un milieu authentique, mais dans un «théâtre de pose», aux lumières artificielles, ou encore à cause d'une «erreur d'édition», etc.
L'enchantement se brise aussitôt, car le flux dans lequel nous étions plongés a perdu sa logique, son articulation causale.
Mais cet enchantement (être dans le cerveau perceptif de quelqu'un d'autre) a aussi intrinsèquement une valeur de témoignage.
On sait en effet que la mémoire humaine, aussi précieuse et importante soit-elle, n'est pas fiable. Un témoin au tribunal peut se souvenir de manière inexacte, il peut aller jusqu'à mentir. L'audio-vision enregistrée par le phono-cinéma répète objectivement ce que le phono-ciné-opérateur a vu et entendu subjectivement.
Le cinéma a une mémoire d'éléphant.

Cinéma: mémoire du monde
La sensation que l'on éprouve quand on enregistre l'audio-vision est unique. Tentons de la décrire.
Témoin exceptionnel, on est en train de regarder et d'entendre pour les autres; en définitive, on voit et on entend pour la collectivité. C'est une sensation de maîtrise, d'appropriation de l'espace-temps vécu, qui ne fait qu'une avec le fait de la communiquer à autrui: ce sentiment, aucun autre art ne peut le procurer.
Nous voici au centre de la spécificité du langage filmique.
Identifier la différence entre cinéma documentaire et cinéma de fiction (le film à thème) devient maintenant assez facile: tandis que le documentaire est le flux perceptif audio-visuel d'un sujet (le phono-ciné-opérateur) qui enregistre sur la pellicule ce qu'il voit et entend, la fiction est la reconstruction d'un flux perceptif audio-visuel analogue qui, bien qu'ayant des origines artificielles et artificieuses, doit ensuite paraître avoir été filmé au moment même où il se produisait. Plus clairement encore: dans le documentaire, ce que j'enregistre, ça se produit pour de vrai; dans le film à thème, ce que j'enregistre, c'est comme si ça se produisait pour de vrai (bien que ce soit le fruit d'une mise en scène attentive et que cela puisse faire l'objet de stylisations plus ou moins poussées). Voilà pourquoi certains segments de documentaires (le film d'Oliver Stone sur le président Kennedy qui utilise, notamment, les célèbres images du véritable assassinat filmées par un amateur, Zapruder) peuvent très bien se mêler et s'intégrer à des cadrages totalement reconstruits, relevant entièrement de la fiction (ou inversement): car le réalisateur qui reconstruisait l'événement s'est placé sur la même longueur d'ondes que celle du flux audio-visuel d'origine, en concevant la mise en scène au moyen de tous les éléments qui avaient été perçus par le ciné-oeil et par la ciné-oreille documentaires (pour citer Dziga Vertov, qui avait compris bien mieux que son collègue Eisenstein en quoi consistait l'essence du cinéma).
Dans le film documentaire, le sujet qui filme (par exemple Zapruder) enregistre ainsi quelque chose d'objectif, ce qui n'existe dans aucun autre domaine de l'art. Son enregistrement devient la mémoire de la chronique, où subjectivité et objectivité sont étroitement mêlées.
Dans le film de fiction, le réalisateur (par exemple Stone) fait en sorte que les trois coups de fusil qui ont tué Kennedy deviennent bien autre chose que les trois coups de cloche de notre épisode sonore de tout à l'heure; ce sont trois coups qui changent l'histoire des USA et du monde, filmés par un témoin universel, qui peut voir et entendre tous les fragments de ce qui se produit si l'on se place du point de vue et du point d'écoute idéaux. Stone aurait tout aussi bien pu se passer de la contribution de Zapruder, il aurait pu tout aussi bien reconstruire les images et le son que Zapruder avait enregistrés. Ses images à lui, Stone, seraient quand même devenues mémoire historique, dans un mélange étroit, là encore, de subjectivité et d'objectivité. C'est la même chose s'il s'agit d'une histoire entièrement inventée, par exemple dans Le dernier tango à Paris, où la caméra-témoin traduit la mémoire historique de la passion, du malaise, des conflits et des contradictions d'une relation d'amour en Europe pendant la deuxième moitié du XXe siècle; ou même dans 2001 Odyssée de l'espace, de Kubrick, qui parvient à devenir la mémoire historique de la façon dont l'homme du siècle dernier avait imaginé l'avenir et la présence humaine dans l'espace cosmique.

Conclusions
Si, comme le dit l'écrivain Alberto Moravia, «raconter veut dire rapporter à l'échelle de l'art la totalité du réel avec toutes ses contradictions et ses ambiguïtés», (et raconter au cinéma, c'est la même chose); si, comme l'affirme encore Moravia, «une fois admise l'hypothèse que l'art n'est pas une 'ingénierie des âmes' mais l'expression individuelle de ce qui est réprimé au niveau collectif, on s'approche davantage de la vérité en disant que, pour l'artiste, le seul engagement digne de ce nom est l'engagement artistique», on peut dire, pour conclure, que l'expression filmique, en raison même des spécificités qui lui sont propres, recèle, implicitement, une valeur sociale (ou a-sociale), possède un impact civique (ou incivique), une capacité d'influence (positive ou négative) qui implique sans cesse la collectivité pour l'éduquer (ou la dés-éduquer), l'informer (ou la dés-informer), l'orienter (ou la dés-orienter).
Si les cinéastes avaient davantage conscience de la puissante responsabilité civique du moyen dont ils usent (cette conscience qu'avaient les réalisateurs néoréalistes de l'Italie de l'après-guerre, et qu'ont toujours les grands auteurs), la qualité culturelle des œuvres s'en trouveraient améliorée, et la mémoire du monde serait plus nette.


De même que dans la célèbre tragédie shakespearienne la mère d'Hamlet voit dans le miroir de son fils ce qu'elle est réellement et ce qu'elle désire être («Tu tournes mes yeux vers le fond de mon âme»), de même le cinéma, en usant de ses pouvoirs extraordinaires, pourrait prendre les yeux (et les oreilles) de ses spectateurs et, en leur tendant un miroir, les faire regarder, les faire écouter, les faire réfléchir sur leur condition et sur leur avenir.


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martedì 6 novembre 2012

IL DESERTO UMANO IN BURKINA FASO - Reportage fotografico, di Pino Bertelli



Il Burkina Faso è tra i più poveri paesi del mondo e tra i più colpiti dalla pandemia da HIV/AIDS. Su una popolazione di poco più di 14 milioni di abitanti, l’UNAIDS stima che quasi 500.000 siano sieropositivi e che la mortalità legata all’AIDS si attesti oltre i 40.000 decessi/anno. Quasi il 3% delle gestanti sono HIV positive e, ogni anno, circa 18.000 neonati sono a rischio di trasmissione dell’HIV. Sulla base di queste stime, in Burkina Faso l’HIV infetterebbe quindi ogni anno tra i 5.000 ed i 9.000 bambini. Le reali dimensioni del fenomeno non sono però conosciute: la mancanza di offerta di cure per i bambini con AIDS disincentiva il ricorso delle loro famiglie alle strutture sanitarie e i programmi di prevenzione della TMB (trasmissione madre-bambino) non prevedono progetti di sensibilizzazione per lo screening dell’HIV durante la gravidanza.
Questa clinica per curare l’HIV/AIDS è alla periferia di Ouagadogou (capitale del Burkina Faso)... è gestita dai padri comboniani e accoglie cristiani, musulmani, animisti... sovente è stata assaltata, depredata e alcuni padri hanno perso la vita... è un crimine contro l’umanità e va denunciato.
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L’oro dei poveri... cercatori d’oro (uomini, donne, bambini) che scavano con le mani nella terra circostante alla grande miniera d’oro scoperta di recente nel deserto di Goron Goron (che significa Sediamoci e parliamo)... recintata da una multinazionale nordamericana che la sfrutta... un grammo d’oro, pesato con un fiammifero, in cambio di un dollaro è il lavoro sovente di una settimana... è un crimine contro l’umanità e va denunciato. 
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La negritudine al tempo della civiltà dello spettacolo... schiavi che lavorano  in una cava di pietre a Ouagadougou, capitale del Burkina Faso... centinaia di persone (uomini, donne, bambini) sfruttate, oppresse, delegittimate di ogni dignità dalla mafia nera e dagli affaristi bianchi, per spaccacre pietre che prima sono scaldate con il fuoco fatto con copertoni di camion e poi vendute per una miseria agli ras del luogo che le smistano alle compagnie di bianchi per fare strade, case, caserme o per l’esportazione in altri paesi). Grandi e piccole organizzazioni  umanitarie conoscono  la situazione da decenni e niente è stato fatto per mettere fine a questo dolore sociale... è un crimine contro l’umanità e va denunciato. 
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Le mangiatrici di anime... donne anziane alle quali è morto il marito, sono affette da malattie strane o solo un po’ folli  o  arrabbiate per la situazione nella quale versa la loro misera esistenza...  nella cultura locale sono considerate streghe e vengono abbandonate dalla famiglia ai margini del deserto e lasciate morire d’inedia... un frate napoletano (Vincenzo) le raccoglie come fiori di campo e con un camion le porta in una sorta di capannone che ha costruito alla periferia di Ouagadogou... alle quali tocca un metro circa di spazio per sopravvivere filando il cotone... qui sono accolti anche uomini impazziti o ritenuti derelitti dalla comunità... è un delitto contro l’umanità e va denunciato. 

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domenica 4 novembre 2012

HAY GOLPES EN LA VIDA. DOS HERMANOS QUERIDOS SE ME HAN MUERTO DE REPENTE, por Tito Alvarado

Una madre y sus hijos

A veces, en mi trabajo manual, tengo tiempo para pensar y se me cruzan las ideas y los recuerdos, algo locas las ideas, algo lejanos los recuerdos. Nací al final de siete hermanos, los cinco primeros fueron, Gustavo, Rafael, Manuel, Hugo y Mauricio, luego vino la única hija que la madre tuvo: Enriqueta y más tarde este pobre barro pensativo, que ahora escribe su angustia, su sordo dolor sin dejar de vislumbrar la esperanza. Enriqueta tuvo una hija a temprana edad, Cecilia, que crió mi madre, ella ha pasado a ser mi hermana adoptiva. Es ella la que me ha entregado dos malas noticias en el espacio de una semana.
La madre se casó con un hombre, que a poco andar mostró su mala leche de desalmado, mujeriego y tomador. Ella, luego de pensarlo, tomar la decisión y juntar recursos, deja al marido atrás y llega con su caterva a Santiago. Allí las cosas fueron de bien a mal y a peor. Un mal día amaneció la novedad de que Gustavo había muerto, atropellado por un conductor borracho. Desde ahí ya nada fue como pudo haber sido.

Luego la vida se hizo dura, lo conseguido costó mucho esfuerzo, hubo pequeños éxitos y grandes fracasos, hasta que acontecimientos funestos, después del golpe sanguinario de los militares chilenos contra los intereses de su propio país y pueblo, nos repartieron por el mundo. Antes Manuel había salido del país en busca de una oportunidad mejor, su vida material mejoró, pero ignoro si era realmente esa la oportunidad que buscaba. Somos en esencia aves raras, nacimos en el campo, pero no somos campesinos, vivimos en la ciudad, pero no somos citadinos y estemos donde estemos en algún momento nos tira el terruño que nos trató tan mal. Creo que todos somos luchadores y a la vez somos sobre vivientes de un naufragio.
Este octubre del año 2012 he recibido no un golpe duro sino dos. El 25 de octubre murió, producto de una enfermedad perniciosa y persistente, Manuel Alvarado, el que primero salió a ver como era el mundo, el 31 de octubre ha muerto Hugo Alvarado, a la fecha ignoro si fue producto de una enfermedad no tratada o de alguna incompetencia de los médicos que le atendieron. Me afirmo en la idea de que los pobres tenemos la carga de trabajar siempre y disfrutar y vivir menos, pues casi todo nos esta vedado. No era su edad, edad para morir ni las enfermedades que tenían eran como para terminar con su vida, pero dado que es el dinero lo que abre las puertas, al no tenerlo en abundancia, tienes la vida más corta y tienes poco, casi nada del disfrute que la vida puede significar.
Soy el último de la familia, una especie en vías de desaparecer, y he sido el último en enterarme de la doble mala noticia. Para mal de males no cuento con los recursos para tomar un avión e ir a despedir a mis hermanos. Tampoco puedo llorar por esta pérdida irremediable, me queda el refugio inestimable de mi memoria y desde allí los traigo, a Manuel y a Hugo, para que mis otros hermanos, los de sueños, los del alma, los de la floreciente utopía les conozcan. Ambos nacieron en Chile, por distintas vías llegaron a Buenos Aires, soñaron con volver a la tierra que les vio nacer y ahora se apagaron, dejando sueños, familia, amigos. Me queda el compromiso de ir en un tiempo futuro a llorar sobre sus tumbas y rescatar las huellas de su paso por la vida.

venerdì 2 novembre 2012

COS’È IL CINEMA E PERCHÉ FARLO, del regista Giuseppe Ferrara


L’arte (e il cinema) come inversione della sofferenza
Forse può apparire scontato ricordare che la cultura europea ha affrontato con forza il problema della «responsabilità civile delle arti» soltanto dopo le mostruosità della seconda guerra mondiale, in particolare dopo la scoperta dei campi di sterminio nazisti. In Italia si era acceso un caloroso dibattito quando lo scrittore Elio Vittorini, chiedendosi cosa aveva fatto la cultura per evitare una così sanguinosa catastrofe, sembrava echeggiare analoghi quesiti che si ponevano, nel medesimo senso e nello stesso periodo, Louis Aragon, Jean-Paul Sartre e, con qualche differenza, Andrè Malraux.   
Ma sappiamo che la domanda di Vittorini  -  che sarebbe stata più angosciata se si fossero conosciuti anche i campi di sterminio staliniani  -   non arrivava, a metà del secolo scorso, priva di notevoli precedenti. Già in epoca romantica l’idea di vincere la morte per resuscitare attraverso la creazione artistica era abbastanza diffusa. E più tardi lo storico dell’arte Aby Warburg, che alla fine dell’800 aveva fondato ad Amburgo un Istituto di ricerca per la storia dell’arte, avrebbe sostenuto la «teoria del tesoro della sofferenza» (Leidschatztheorie), per cui la memoria sociale dell’umanità custodisce e trasmette, di società in società e da un’epoca all’altra, certi modelli artistici che traducono in forma, in stile, e quindi leniscono, la tragedia e il dolore. Non lontano da queste posizioni è Sigmund Freud quando sostiene che l’arte potrebbe compensare, almeno in parte, le ingiustizie quotidiane. Per Freud la letteratura e l’arte possono servire, attraverso le emozioni che suscitano, «ad affrancare l’anima sofferente dalla pressione del senso di colpa».
Elio Vittorini, nel dibattito del 1945, chiese di più: Visto che «questa cultura non ha avuto che scarsa, forse nessuna influenza civile sugli uomini», visto che «ha generato mutamenti quasi solo nell’intelletto degli uomini», «potremo mai avere una cultura che sappia proteggere l’uomo dalle sofferenze invece di limitarsi a consolarlo?». Gli risponderà trentacinque anni dopo il drammaturgo tedesco Peter Weiss, che tralascia il «teatro didattico» di Bertolt Brecht e si ricollega invece a Freud e a Warburg.  Weiss, in un grande romanzo storico-biografico (L’Estetica della resistenza, 1980) «esige che l’arte riprenda un valore operativo, un valore di preparazione e di esortazione, una funzione terapeutica che, unita agli sforzi etici, potrebbe evitare una nuova catastrofe universale» (Klaus Erding).
Si potrebbe continuare, ma queste posizioni culturali che sostengono essere l’arte un mezzo per invertire le sofferenze dell’uomo, credo abbiano una notevole consistenza se riferite all’arte cinematografica. E non solo perché il cinema ha, nel modo stesso della sua fruizione, fin dalla storica proiezione dei Lumière del 1895, una esplicazione sociale che richiama quella dell’architettura (come un ponte non è architettura se non serve a traversare il fiume, così un film tradisce la sua funzione sociale se non viene fruito da un pubblico) ma anche e soprattutto per il suo specifico. Vale a dire che il cinema, per la sua precipua essenza filosofica, è l’arte alla quale, meglio di tutte le altre, compete una «responsabilità civile».

Lo specifico del cinema: scrittura della percezione
Per capire la specificità del linguaggio cinematografico è utile partire dalla componente sonora, dando per scontato che nessuno vorrà negare che sonoro e visivo sono aspetti gemelli della stessa arte. Prendiamo quindi un apparecchio di registrazione del suono (persino una telecamera non professionale ce l’ha) ed eseguiamo la ripresa, ai piedi di un campanile, dei battiti che scandiscono le ore emesse da un grande orologio. Riprendiamo con l’apparecchio il battito delle ore tre . Mentre l’apparecchio riprende, il fonico e anche noi percepiamo con le nostre orecchie i tre rintocchi. Adesso riportiamo il nastro al punto di partenza e ascoltiamo quanto è stato registrato: è come se la sensazione che abbiamo provato prima  venisse ripetuta. Cioè risentiamo i tre rintocchi nello stesso identico modo in cui li abbiamo percepiti poco prima, persino con lo stesso punto di ascolto (quello del nostro orecchio, che era infatti a poca distanza dall’orecchio-microfono).
Quindi: la percezione di questo breve episodio sonoro è stata registrata, incisa, si può dire in senso lato «scritta». E come le parole scritte possono essere lette e rilette quante volte si vuole, così ora il nastro contiene la scrittura di una percezione uditiva che può essere riascoltata tutte le volte che vogliamo.
Quando Edison inventò nel lontano 1877 il fonografo (che dal greco significa giustamente «scrittore del suono») trovò quindi il modo di registrare una parte del pensiero dell’uomo, quello appunto relativo alla percezione uditiva. Ma anche la scoperta della macchina cinematografica, la cinepresa, arriva, per quanto riguarda la percezione ottica, agli stessi risultati del fonografo: sulla pellicola s’incide, si registra, si scrive la percezione visiva del cameraman; quello che l’operatore alla macchina vede  - cioè pensa percettivamente - attraverso il mirino, attraverso l’oculare, viene scritto nel nastro di celluloide (o magnetico, non ha importanza dal punto di vista estetico, cioè filosofico).
Cos’è allora il cinema? È l’arte che fa della percezione audiovisuale il perno della sua essenza. Infatti il cinema è la registrazione del flusso audiovisuale percettivo di un soggetto. Ma la percezione altro non è che il pensiero dell’uomo al suo stadio iniziale.
Percepire audiovisivamente per un soggetto significa in sintesi captare il fluire del tempo e dello spazio attraverso suoni e immagini. Significa vivere, perché spazio e tempo sono inscindibili nella nostra natura esistenziale. Quindi il cinema, mentre registra questa fluenza spazio-temporale vissuta attraverso gli occhi e le orecchie di un soggetto, registra la parte più semplice, ma anche la più diretta, quella sperimentale, del pensiero soggettivo. Non solo: il meccanismo ben noto dell’immedesimazione che si verifica sempre quando vediamo un film, altro non è che questo fenomeno: pensare (audiovisivamente) con gli occhi e le orecchie di un altro soggetto pensante. In definitiva al cinema ci caliamo a pensare nel cervello di un altro. È come se vivessimo nel flusso esistenziale di un altro soggetto reale. Siamo nella sua testa, vediamo con i suoi occhi, ascoltiamo con le sue orecchie, addirittura ci sembra di camminare con lui nel suo spazio-tempo.
Si può quindi definire il cinema anche come un transfert, in cui la nostra persona sembra che si cali, rimanendo passiva, in un’altra persona. Entriamo in un continuum, in una fluenza spazio-temporale precisa (che cosa c’è di più preciso di un’occhiata?) che ha un prima - evidentemente un passato, tutto quello che è avvenuto in antecedenza -  un presente - quello che vediamo e sentiamo con la testa dell’altro - e un futuro - quello che accadrà, che sta per accadere a questo altro;  futuro che non conosciamo ma che (se il film funziona) c’interessa molto conoscere.   
Da questo flusso esistenziale in cui siamo tuffati anche per nostra scelta, noi sappiamo tuttavia di poter uscire quando vogliamo. Basta non guardar più lo schermo e occuparci d’altro, pensare ad altro, e l’immedesimazione si rompe. Siano fuori dal transfert. Ugualmente, quando ci aggrada, possiamo rientrare nel flusso del film, e farci riacciuffare dal racconto.
Ma l’immedesimazione si può rompere anche per ragioni interne allo stesso linguaggio filmico: basta che la continuità della fluenza venga interrotta da qualcosa di estraneo alla fluenza stessa. Per esempio se entra in campo il microfono del fonico o, peggio, se ci si accorge che non siamo in un ambiente vero, ma in un teatro di posa con le luci artificiali o per uno  «sbaglio di edizione» ecc.
Immediatamente l’incantesimo si rompe perché il flusso in cui eravamo calati perde la sua logica, la sua conseguenzialità.
Ma questo incantesimo (essere nel cervello percettivo di un altro) ha anche intrinsecamente valore di testimonianza.
Infatti sappiamo bene che, seppur preziosa e importantissima, la memoria umana è inaffidabile. Un teste in tribunale può ricordare inesattamente, può persino mentire. L’audiovisione registrata del fono-cinema ripete invece oggettivamente quello che il fono-cineoperatore ha visto e sentito soggettivamente.
Il cinema ha una memoria di ferro.

Cinema: memoria del mondo
La sensazione che si prova registrando l’audiovisione è unica. Proviamo a descriverla.
Tu, testimone eccezionale, stai guardando e sentendo per gli altri; in definitiva vedi e senti per la collettività. È una sensazione di impadronimento, di appropriazione del tempo-spazio vissuto che fa tutt’uno con la sua comunicazione; impadronimento che nessun altra arte può dare.
Siamo nel centro della specificità del linguaggio filmico.
Ora individuare la differenza fra cinema documentario e cinema di fiction (il film a soggetto) diviene abbastanza facile: mentre il documentario è questo flusso percettivo audiovisuale di un soggetto (il fonocineoperatore) che registra sulla pellicola quanto vede e sente, la fiction è la ricostruzione di analogo flusso percettivo audiovisuale che pur avendo origini artificiali e artificiose, poi, quando si vede e si sente sullo schermo, deve apparire come ripreso nel momento in cui si verifica. Ancora più chiaro: nel documentario quel che registro accade davvero; nel film a soggetto quel che registro è come se accadesse davvero (sebbene sia il frutto di un’accurata messa in scena, e sia passibile di stilizzazioni più accentuate). Ed ecco spiegato perché frammenti di documentari (il film di Oliver Stone sul presidente Kennedy che usa tra l’altro la famosa vera ripresa dell’assassinio effettuata dal dilettante Zapruder) possono benissimo mescolarsi e integrarsi a inquadrature totalmente ricostruite, totalmente di fiction (o viceversa): perché il regista ricostruttore di un evento si è messo sulla stessa lunghezza d’onda di quel flusso audiovisivo originario, effettuando la messa in scena con tutti gli elementi che erano stati percepiti dal cine-occhio e dal cine-orecchio documentari (per citare Dziga Vertov, che capì ben più del suo collega Ejzenstejn quale fosse l’essenza del cinema).
Così, nel film documentario, il soggetto che effettua la ripresa (per es. Zapruder) registra qualcosa di oggettivo che non esiste in nessuna delle altre arti. La sua registrazione diventa memoria cronachistica, dove soggettività e oggettività sono strettamente mescolate. 
Così, nel film di fiction, il regista (per es. Stone) fa sì che i tre colpi di fucile che hanno ucciso Kennedy diventino ben altro dei tre rintocchi del nostro episodio sonoro; sono tre colpi che cambiano la storia degli Usa e del mondo, ripresi da un testimone universale, che può vedere e sentire ogni frammento di ciò che accade ponendosi nel punto di vista e di ascolto ideali. Stone avrebbe potuto fare anche a meno del contributo di Zapruder, avrebbe potuto ricostruire anche quello che Zapruder aveva fonocineripreso. La sua registrazione sarebbe diventata lo stesso memoria storica, anche qui con il risultato di mescolare strettamente soggettività e oggettività. Lo stesso in una vicenda completamente inventata, per es. L’ultimo tango a Parigi di Bertolucci, dove la camera-testimone rende la memoria storica della passione, del disagio, dei conflitti, delle contraddizioni di un rapporto d’amore nell’Europa della seconda metà del 900; o addirittura in Odissea nello spazio di Kubrick, che riesce ad essere memoria storica di come l’uomo del secolo scorso abbia immaginato il futuro e la presenza umana nello spazio cosmico.

Conclusioni
Se, come dice lo scrittore Alberto Moravia, «narrare vuol dire recuperare a livello d’arte la totalità del reale con tutte le sue contraddizioni e le sue ambiguità» (e narrare col cinema è la stessa cosa); se, come ancora afferma Moravia, «formulata l’ipotesi che l’arte non sia ‘ingegneria delle animÈ ma espressione individuale del represso collettivo, si va più vicino alla verità dicendo che per l’artista il solo impegno degno di questo nome è l’impegno artistico», si può concludere che l’espressione filmica, proprio per le caratteristiche del suo specifico, ha sempre dentro di sé, implicitamente, un valore sociale (o asociale), un impatto civile (o incivile), una influenzabilità (positiva o negativa) coinvolgenti di continuo la collettività in modo educativo (o diseducativo), informativo (o disinformativo), orientativo (o disorientativo).
Se i cineasti avessero una maggiore consapevolezza della forte responsabilità civile del mezzo che usano (come l’ebbero i registi neorealisti nell’Italia del dopoguerra e come l’hanno sempre i grandi autori) la qualità culturale delle opere ne guadagnerebbe e la memoria del mondo sarebbe più nitida.
Nello stesso tempo come nella famosa tragedia shakespeariana la madre di Amleto vede nello specchio del figlio ciò che essa è realmente e ciò che desidera essere («Tu prendi i miei occhi e li fai rivolgere e guardare dentro la mia stessa anima»), così il cinema usando i suoi straordinari poteri potrebbe prendere gli occhi (e le orecchie) dei suoi spettatori e, facendo loro da specchio e da eco, farli guardare, farli ascoltare, farli riflettere sulla propria condizione e sul proprio futuro.

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RED UTOPIA ROJA - Principles / Principios / Princìpi / Principes / Princípios

a) The end does not justify the means, but the means which we use must reflect the essence of the end.

b) Support for the struggle of all peoples against imperialism and/or for their self determination, independently of their political leaderships.

c) For the autonomy and total independence from the political projects of capitalism.

d) The unity of the workers of the world - intellectual and physical workers, without ideological discrimination of any kind (apart from the basics of anti-capitalism, anti-imperialism and of socialism).

e) Fight against political bureaucracies, for direct and councils democracy.

f) Save all life on the Planet, save humanity.

(January 2010)

* * *

a) El fin no justifica los medios, y en los medios que empleamos debe estar reflejada la esencia del fin.

b) Apoyo a las luchas de todos los pueblos contra el imperialismo y/o por su autodeterminación, independientemente de sus direcciones políticas.

c) Por la autonomía y la independencia total respecto a los proyectos políticos del capitalismo.

d) Unidad del mundo del trabajo intelectual y físico, sin discriminaciones ideológicas de ningún tipo, fuera de la identidad “anticapitalista, antiimperialista y por el socialismo”.

e) Lucha contra las burocracias políticas, por la democracia directa y consejista.

f) Salvar la vida sobre la Tierra, salvar a la humanidad

(Enero de 2010)

* * *

a) Il fine non giustifica i mezzi, ma nei mezzi che impieghiamo dev’essere riflessa l’essenza del fine.

b) Sostegno alle lotte di tutti i popoli contro l’imperialismo e/o per la loro autodeterminazione, indipendentemente dalle loro direzioni politiche.

c) Per l’autonomia e l’indipendenza totale dai progetti politici del capitalismo.

d) Unità del mondo del lavoro mentale e materiale, senza discriminazioni ideologiche di alcun tipo (a parte le «basi anticapitaliste, antimperialiste e per il socialismo.

e) Lotta contro le burocrazie politiche, per la democrazia diretta e consigliare.

f) Salvare la vita sulla Terra, salvare l’umanità.

(Gennaio 2010)

* * *

a) La fin ne justifie pas les moyens, et dans les moyens que nous utilisons doit apparaître l'essence de la fin projetée.

b) Appui aux luttes de tous les peuples menées contre l'impérialisme et/ou pour leur autodétermination, indépendamment de leurs directions politiques.

c) Pour l'autonomie et la totale indépendance par rapport aux projets politiques du capitalisme.

d) Unité du monde du travail intellectuel et manuel, sans discriminations idéologiques d'aucun type, en dehors de l'identité "anticapitaliste, anti-impérialiste et pour le socialisme".

e) Lutte contre les bureaucraties politiques, et pour la démocratie directe et conseilliste.

f) Sauver la vie sur Terre, sauver l'Humanité.

(Janvier 2010)

* * *

a) O fim não justifica os médios, e os médios utilizados devem reflectir a essência do fim.

b) Apoio às lutas de todos os povos contra o imperialismo e/ou pela auto-determinação, independentemente das direcções políticas deles.

c) Pela autonomia e a independência respeito total para com os projectos políticos do capitalismo.

d) Unidade do mundo do trabalho intelectual e físico, sem discriminações ideológicas de nenhum tipo, fora da identidade “anti-capitalista, anti-imperialista e pelo socialismo”.

e) Luta contra as burocracias políticas, pela democracia directa e dos conselhos.

f) Salvar a vida na Terra, salvar a humanidade.

(Janeiro de 2010)